Diante da escrita – dedos cravados nas teclas em busca daquela frase que acaba de se perder entre uma notificação do celular e o barulho da britadeira na rua de baixo –, sinto um som abafado se aproximar lentamente: “Atenção, dona de casa, está passando em frente à sua casa o carro de conserto de panelas”.
Levanto os olhos para pensar como seria bom se, num bater de panelas na varanda, a gente pudesse reverter, se não o cenário político, quem sabe o machismo estrutural. Até valeria a pena apertar aquele parafuso meio solto no cabo da frigideira. Mas, ainda que eu tenha afinidade com as panelas (prefiro as de cerâmica) e as chaves de fenda (prefiro as Philips), acho que pode ser mais útil tentar entender como a parte “estrutural” do machismo pode estar embutida não só nas camadas antiaderentes das caçarolas, mas no cerne das imagens que consumimos e produzimos.
Eu insisto, desde a primeira coluna, que ninguém precisa gostar de arte. Eu jamais diria o mesmo sobre a importância de estudá-la. Goste ou desgoste, fato é que vivemos numa cultura de imagens, estamos cercados por elas e, pior, nós as reproduzimos consciente ou inconscientemente. Só que todo esse legado da nossa cultura visual, por mais belo que soe, não é espontâneo nem aleatório, muito menos inocente. Ele é pensado e programado. Há um projeto, um cultivo dessas imagens. Há decisões sendo tomadas o tempo todo sobre como elas devem ser, o que elas devem comunicar e de que forma. Você pode estar se perguntando: “desde quando?” Respondo: desde sempre.
“Mas todas as imagens são pensadas?”
Sim, todas.
“Mesmo aquela foto que eu fiz hoje cedo para colocar nos stories do Instagram?”
Sim, até mesmo essa.
Porque, veja, se você não a pensou, reproduziu o que alguém pensou antes de você. Faz sentido?
Mas voltemos ao machismo estrutural. Tem um capítulo de um livro que eu já li faz tempo, o terceiro do Modos de Ver, do John Berger, que trata do tema da nudez feminina na pintura (e suas influências até hoje), sobretudo a partir do Renascimento. Compartilho aqui um trecho:
“Quando a tradição da pintura foi se tornando mais secular, outros temas ofereceram a oportunidade de pintar nus. Mas em todos eles permanece a implicação de que o assunto (uma mulher) tem consciência de estar sendo observada por um espectador.”
Ele então nos traz dois exemplos de Susana e os Velhos, ambos pintados por Tintoretto.
A história descrita no Livro de Daniel (13:1) nos conta que “um dia Susana saiu só com duas empregadas, como nos outros dias, e teve vontade de tomar banho no jardim, porque estava fazendo calor. Não havia mais ninguém, a não ser os dois senhores que estavam escondidos, observando Susana”. Ela disse às empregadas: “Tragam óleo e perfume e fechem as portas do jardim, que eu vou tomar banho”. Assim que as empregadas saíram, os dois senhores deixaram o esconderijo e propuseram, em tom de ameaça, que ela fizesse sexo com eles. “Se não concordar, nós acusamos você, dizendo que um rapaz estava aqui e que por isso você mandou as empregadas saírem (…). Em seguida, ela gritou bem forte, mas os dois senhores também gritaram, falando contra ela”.
Susana foi então denunciada pelos anciãos e condenada à morte por adultério. Por sorte (e com uma ajudinha de Deus), Daniel teve a astúcia de interrogá-los separadamente e fazê-los cair em contradição para livrar a moça da acusação.
Pausa para você fazer uma busca por outras versões pictóricas dessa passagem. Digita lá: “Susana e os velhos”. É provável que encontre duas estratégias recorrentes: a primeira e mais comum é a mesma usada por Tintoretto, uma Susana que está gostando de ser olhada (por você e/ou pelos velhos); na segunda versão, como a de Rubens e Van Dyke, Susana aparenta sentir vergonha enquanto clama, paralisada e indefesa, por intervenção divina.
Vale lembrar que ninguém foi testemunha ocular dessa história. Nem Tintoretto, nem Rubens, van Dyck, ou qualquer pintor antes ou depois esteve lá para ver a reação de Susana à investida dos velhos. Alguém, sim, tomou as decisões sobre como essa história seria contada. Então a pergunta que precisamos fazer é por que e para quem ela foi contada dessa maneira. A quem serve o discurso de que as mulheres sentem prazer em se exibir secretamente aos olhares dos homens? A quem interessa construir a imagem de que, diante de um assédio, elas não tentariam se defender?
Mas e quando a história é contada por uma mulher?
Artemisia Gentileschi tinha então 17 anos de idade quando pintou sua versão de Susana e os Velhos. Essa foi sua primeira pintura importante. O que vemos aqui, no entanto, é “apenas” sua versão acabada. Numa imagem de raio-x feita da pintura, podemos contemplar o esforço original da jovem artista em representar uma mulher sendo agredida.
O que descobrimos nas camadas inferiores de tinta é a figura de uma mulher grotesca em terrível angústia, segurando uma faca na mão esquerda fechada. Artemisia parece ter escolhido outro instante para representar, quando Susana “gritou bem forte”. Mas porque não seguiu nesse caminho? Teria sido aconselhada, talvez por seu pai (também pintor), a moderar o tom? Afinal, as mulheres não podem parecer tão grotescas. A agressão sexual não pode ser descrita como tão horrível. E as mulheres definitivamente não podem ser vistas como capazes de revidar. Certamente não na arte. As mulheres devem ser suaves. Elas precisam ser representadas como frágeis donzelas que, mesmo em perigo, clamam por Deus e permanecem belas. Então ela mudou.
É interessante notar que, mesmo com as alterações, Artemisia manteve algumas de suas convicções nos mostrando uma Susana enojada com o assédio dos anciãos.
A história continua no ano seguinte, em 1611, quando Artemisia, por ser mulher, não foi aceita na academia de artes, levando seu pai a contratar o pintor e professor de perspectiva Agostino Tassi, para ser seu tutor particular. Mas em vez de lhe dar aulas de pintura, Tassi achou oportuno estuprá-la por meses a fio. Artemísia finalmente contou ao pai, que levou Tassi ao tribunal.
Naquela época, o estupro não era uma ofensa em si, mas o fato de que ele havia tirado sua virgindade (e, portanto, tecnicamente “danificado” a propriedade de seu pai) fez com que o julgamento prosseguisse e se estendesse por sete meses. Só que com Artemisia no banco dos réus. Sim, porque Agostino Tassi a acusou de ser uma prostituta, de ter posado nua como modelo, de ter tido já outros amantes e, portanto, de não ser virgem. Era a versão barroca do “Mas que roupa você estava usando, hein, minha filha?”
Artemisia foi humilhada, submetida publicamente a exames ginecológicos invasivos e a um interrogatório cruel, que incluia sessões de tortura por meio de parafusos entre os dedos. Acreditavam que, só assim, ela falaria “a verdade”. Mas, mesmo sob tortura, Artemisia não mudou sua declaração e o agressor foi condenado a escolher entre uma sentença de cinco anos de trabalhos forçados ou deixar Roma. Tassi, claro, optou pelo exílio (que ele nunca cumpriu integralmente porque o veredicto foi anulado dois anos depois).
Segunda pausa, para respirar.
E pensar que, se hoje encontramos qualquer semelhança entre a história de Artemísia e os inúmeros exemplos de Mari Ferrers “implorando por respeito” aos excelentíssimos juízes e pessoas que acreditam em “estupro culposo” é porque, como eu disse lá no começo, há um programa na nossa cultura de imagens que serve ao propósito de incriminar vítimas e inocentar culpados.
No ano seguinte, Artemisia pintou sua obra mais famosa de Judite e Holofernes. Mas antes de apreciá-la, vejamos esta versão da mesma cena pintada em 1599 por Caravaggio.
A versão de Caravaggio é um bom exemplo de como esta cena era tipicamente representada. Os artistas se esforçavam para mostrar Judite cometendo o ato e, ao mesmo tempo, separá-la da violência real, como se ela não quisesse estar ali. Caravaggio nos traz uma jovem dócil em um vestido branco. Ela está segurando delicadamente este homem enorme e parece um tanto enojada e quase “chateada” por ter que matá-lo.
Esta é a versão proposta por Artemísia:
A cena que ela nos propõe é completamente diferente. Holofernes parece bem menos surpreso com o que está acontecendo enquanto se engasga com seu próprio sangue e luta inutilmente contra suas assassinas. O sangue representado na imagem é de um vermelho menos brilhante do que no quadro de Caravaggio, mas é muito mais real e repugnante. Judite aqui não é afastada da violência. Ela está empenhando todo seu peso físico neste ato. Suas mãos (de aparência muito mais forte do que a maioria das representações de mãos de mulheres nas obras de arte) estão trabalhando duro. Sua face está determinada.
Vale notar que a serva está envolvida na ação. Durante seu julgamento, Artemisia afirmou ter gritado por ajuda durante o estupro. Especificamente, ela chamou pela criada, Tuzia, que não apenas ignorou seus pedidos de socorro, mas também negou todo o acontecimento. Tuzia era amiga de Artemísia. Este evento pode ter despertado na artista a importância da sororidade. Talvez por acreditar no poder da imagem, Artemísia tenha adotado esse tema, representando mulheres que se apoiam umas nas outras em diversas de suas pinturas.
Artemisia Gentileschi foi uma das únicas artistas mulheres a obter sucesso no século XVII. No auge do Barroco, seguindo os passos de Caravaggio, ela ficou conhecida não somente por seu realismo ou pelo uso do chiaroscuro, mas por colocar as mulheres e suas histórias no centro de suas imagens. No entanto, sua obra permaneceu esquecida por séculos após sua morte, tendo, pelo seu sobrenome, muitas de suas pinturas atribuídas a seu pai, Orazio Gentileschi. Mas diferente de seus mestres homens, suas representações de mulheres fortes subvertem as formas tradicionais femininas nas histórias bíblicas e mitológicas, apresentando-as no seio da imagem como fortes protagonistas. É por essa característica, muito além dos seus atributos técnicos, que Artemísia é pioneira.
Na semana em que nos lembramos da nossa luta por igualdade, também precisamos acreditar que não estamos sozinhas. Em homenagem a todas as mulheres que tiveram a coragem (e o apoio) para denunciar seus agressores, e a quem se dispuser a nos estender as mãos e os ouvidos sempre que gritarmos por socorro, ofereço a força da pintura desta artista que, apesar do sobrenome gentil, fez de sua vida uma homenagem à deusa caçadora que a nomeou.
“E não se esqueça, Dona de casa, também afiamos facas…”
Para ir além
Sugestão de leitura:
Modos de Ver, de John Berger. Editora Rocco, 1999.
Da imortalidade das sementes teimosas
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