Era uma terça-feira de manhã. Nas nossas entrevistas, a Annie Libert, que assina as fotos dessa série, pede para a convidada levar algum objeto simbólico, que de alguma maneira represente a arte que produz. A Luana chegou com algo que parecia um pedaço de tijolo na mão. “Eu trouxe uma pedra, que é uma parte da casa dos meus pais, em Marialva", contou.
As fundações, as pedras, as ruas, o céu de Marialva, cidadezinha na Região Metropolitana de Maringá, no norte do Paraná, estão presentes em sua pesquisa, mas não necessariamente dizem sobre território: elas marcam fotografias e obras cheias de subjetividades emocionais de uma criança inquieta, que nunca parou na cadeira da escola de freiras, já que seus pensamentos atravessavam os hábitos, as janelas, pulavam muros, e sim, roubavam cavalos.
"Para pessoas LGBTs que passaram a infância sapatão nesses lugares, é difícil falar de infância, sem falar das camadas todas de violência que nos atravessam", afirma Luana.
Suas descobertas vieram aos poucos. Falsificou documentos e pegou mototáxi para ir à balada gay, daquelas de beira de estrada. Pode mudar de país e foi na Alemanha, onde seus olhos se abriram à estilos de vida diferentes, menos patriarcais. Mas foi no garimpo em sebos, já cursando jornalismo em Curitiba, onde folheou pela primeira vez um livro da Cláudia Andujar e a partir daí, nomes como Milla Jung, Felipe Prando e Anuschka Lemos atravessaram seu caminho.
Desde então, nunca mais parou de produzir. Para além das fotografias, encontrou nas palavras e em atos performáticos, outras formas de contar histórias, - que são suas, mas que também são coletivas e fazem parte do imaginário da história deste país. Para quem tem memória, um prato cheio.
Nessa mesma terça-feira, eu, como mãe, também criada no interior e querendo saber da família dela, da arte, do seu mundo, das coisas todas, cheguei com torta de maçã, bolo e cookies, pronta pro nosso café, já que sei como funcionam as conversas livres e soltas nas cidades pequenas de onde viemos.
Com vocês, tijolo por tijolo da artista, fotógrafa, sapatão e tão cheia de coisas pra mostrar e dizer: Luana Navarro.
Por que você trouxe uma pedra pra ser fotografada?
Eu trouxe uma pedra que é uma parte da casa dos meus pais, em Marialva, porque é com isso que eu tenho trabalhado ultimamente. Não só territorialmente, mas emocionalmente, também tem sido o meu material. E isso implica um retorno. Para pessoas LGBTs, que passaram a infância sapatão nesses lugares, é difícil falar de infância, sem falar dessas camadas todas de violência que nos atravessam. No meu caso, especificamente, já tava muito explícito que eu era uma pequena sapatão. Então, pra mim, a infância tem todo esse contorno. Agora, estou tentando lidar com isso nos trabalhos, para falar não só da minha infância, especificamente, mas de questões que são coletivas.
E essa infância, me conta como foi?
Então, eu nasci em Maringá, porque a família da minha mãe morava em Maringá. É uma família que veio do Rio de Janeiro. Meu avô era militar. Meu pai é de Marialva. Foi uma infância numa cidadezinha que, na época, não tinha 30 mil habitantes, muito com uma experiência do corpo na rua, brincando, meio sem limites e até um pouco sem a atenção da minha mãe, porque era uma coisa de brincar fora de casa. Tudo o que poderia acontecer em uma cidade pequena, sem uma violência aparente, não que ela não existisse, mas sem estar de forma explícita, que eu acho que é uma característica também das cidades do interior, essa violência que está, mas num primeiro momento, a gente não identifica visualmente.
Eu amava ir à escola, mas era também um lugar de bastante enfrentamento. Não conseguia ficar parada e minha mãe era sempre chamada.. As professoras diziam: “mas a Luana não para, a gente não consegue fazer ela sentar". Só que ao mesmo tempo, as notas iam bem, mas eu incomodava os outros. Era uma escola de freiras, que existe até hoje, como uma escola híbrida, que tem incentivo do município, mas ela é uma escola que vem de freiras ligadas a Rafaela Ybarra, que é uma congregação de freiras espanholas. Eu lembro que às sexta-feiras, a gente cantava o hino e entrava com a bandeira, então tinham esses rituais próprios dessas esferas de controle. Cara, eu era bem demônio, eu roubei um cavalo na infância.
(Risos) Roubou um cavalo de quem?
Eu tinha passado umas férias no Rio de Janeiro, na casa da minha madrinha, e ela morava num sítio bem simples, e lá eu aprendi a andar a cavalo. E eu fiquei apaixonada, eu queria um cavalo. Quando eu voltei, eu pedia todos os dias para os meus pais me darem um. Mas imagina, era impossível ter um cavalo. Então, um dia eu estava voltando da escola com uma amiguinha e passei num terreno, onde tinha um cavalo amarrado. Eu desamarrei, nesse momento minha amiguinha já ficou com medo, saiu correndo e foi embora, e eu levei, tentei subir no cavalo, não consegui, e aí levei ele pra casa dos meus pais e amarrei ao lado da casa, numa árvore. Eu tinha 7, 8. Então, tipo, coisas do interior, que são muito legais, muito lúdicas. Acho que o interior também tem esse lugar que é de uma invenção da vida cotidiana, da criação, que eu acho que eu vejo isso nos meus trabalhos, essa potência de vida e de invenção das coisas mais ordinárias. Isso é muito legal!
Saindo dessa infância e migrando para uma adolescência, com a descoberta da sua própria sexualidade, ela se dá em Marialva ou você tem suas primeiras experiências depois que você sai de lá?
Não, lá já. Depois de um determinado momento, comecei a estudar em Maringá. Eu ficava indo e vindo de lá e esse era um movimento bem comum na cidade. A partir da quinta série você saia para estudar. E fui conhecendo coisas, fazendo outras amizades. Mas antes de fazer 18 anos, eu lembro de dormir na casa da minha avó, que morava em Maringá pra poder sair na única boate gay que existia na época, a Extravaganza. Era na BR, um lugar super perigoso. E eu pegava um mototáxi para ir e pra voltar. Um mototáxi chamado Luana! Eu tinha uma carteira de identidade falsificada para poder entrar.
E em quando que você decidiu vir pra Curitiba?
Eu vim pra fazer o vestibular e para fazer a graduação. Eu não queria ficar no interior. Quando eu fiz 17 anos, tinha uma coisa que existia, que era o tal do Rotary, no qual meu pai fazia parte. E eles tinham os intercâmbios, como uma maneira mais barata de você enviar um filho pra estudar fora e meu pai fez isso com a gente. Meu irmão morou na Índia e eu morei na Alemanha quando fiz 17 anos. Eu saí da escola particular que eu estudava em Maringá, voltei a estudar numa escola estadual em Marialva, pra poder ter mais dinheiro pra fazer esse intercâmbio. E aí, dessa escola eu fui morar na Alemanha, no interior da Alemanha, numa cidade chamada Bottrop.
E essa sua estadia na Alemanha te abriu a cabeça?
Mudou radicalmente, sem dúvida, porque primeiro que eu saí de uma dinâmica familiar que era muito patriarcal e quando eu chego na Alemanha, tem uma família que eu morei, onde a mulher não cozinhava, o homem fazia todo o trabalho doméstico. Era toda invertida a dinâmica do que se espera dentro de uma família, onde o filho, chamava os pais pelo nome. E eu pensei: "nossa, existem outras possibilidades, com menos hierarquia, menos poderes dentro dessas composições de família".Mudou a minha cabeça! Não só por isso, mas também pelas pessoas que eu conheci lá, de outros lugares do mundo. E é uma fase que você está ali, formando a sua expectativa com o que você quer no mundo e o que você quer para a sua própria vida.
Quando voltei, era impossível ficar em Marialva, porque também percebi que eu poderia viver em lugares com menos homofobia. E Marialva era um lugar onde eu passei a infância vendo um homem gay andar na rua e ser xingado. O meu maior fantasma era pensar que um dia seria eu caminhando pela rua e sofrendo esse tipo de violência.
Nessa infância você teve algum acesso, algum contato com arte?
Tive, eu tocava guitarra na igreja, que foi onde comecei a me interessar por música. Minha mãe é uma pessoa que apresentou MPB para mim, porque como ela vinha do Rio de Janeiro, ela tinha um contato com o que estava sendo produzido naquele momento. Meu pai ouvia Milionário e José Rico, minha mãe ouvia Gal Costa. Então, minha mãe me apresentou essas músicas e amava, porque comecei a me identificar e fui estudar violão com uma professora que tocava na igreja. Daí eu tocava todo sábado o violão na igreja e depois guitarra. Mas foi importante estar nesse lugar, ao mesmo tempo contraditório, porque era onde estavam as opressões mais explícitas, Ao mesmo tempo, era a possibilidade de eu fazer uma atividade que eu me identificava. Eu levava super a sério, estudava 8 horas por dia. Foi a igreja que me proporcionou esses fazeres artísticos.
E por que que você ao invés de querer uma profissionalização da música, você veio fazer jornalismo?
Porque eu não visualizava a possibilidade disso ser uma profissão real, porque não tinha ninguém perto que era musicista, que vivia disso, era muito distante pra mim. E daí eu fui fazer jornalismo na PUC, porque não tinha certeza de outras coisas que eu queria fazer. Mas foi bom eu ter feito, porque eu descobri a fotografia no primeiro semestre e me apaixonei completamente pela questão da imagem. Eu tinha bolsa na PUC e comecei a trabalhar como monitora no laboratório de fotografia e daí eu fiquei quase até o final do curso fazendo isso. E também foi difícil, porque era a única sapatão. Também tinha um recorte, uma coisa de classe, poucas pessoas trabalhavam. Eu trabalhava na PUC e depois em um café. Depois eu comecei a fotografar casamentos e festas infantis. Vinte anos depois, fui dar aula na PUC a primeira oportunidade eu já deixava bem claro que eu era sapatão, porque eu entendo a importância de ter alguém, como uma professora, que se coloca de uma maneira natural em relação a isso. Eu não tive isso e se eu tivesse tido, muitas das minhas angústias poderiam ter sido dissolvidas. Eu poderia ter me sentido mais incluída. É importante a gente se colocar em todos os espaços. Agora, fotografei duas alunas que são super posicionadas. Fiz uns retratos delas para poder estabelecer essa troca de apoio, isso é muito importante, sabe? E eu acho que eu quero que meu trabalho faça isso também: faça coisas efetivas no mundo.
E como é que você se envolveu mais com a arte da fotografia?
Eu tinha aula de fotografia na faculdade e nas primeiras aulas eu já fiquei apaixonada por como a fotografia faz com que a gente se coloque em relação ao outro. Eu sentia que a fotografia me colocava em movimento em relação às pessoas e isso foi apaixonante. Um dia eu estava caminhando pelo centro e entrei num sebo e achei um livro da Cláudia Andujar, o Yanomami. Comecei a olhar aquelas imagens e pensei, “nossa, tem alguma coisa que acontece comigo, quando eu entro em contato com essas imagens". Eu gosto quando uma imagem te move de um jeito que te tira a palavra. O que a Cláudia faz não é foto de jornalismo. Comecei a procurar em Curitiba, quem estava trabalhando com fotografia de um outro jeito, quando alguém me indicou o Núcleo de Estudos da Fotografia, da Milla Jung. Eu fui atrás dela, bati na porta e falei "tenho umas fotos aqui, queria te mostrar” e ela me chamou pra ser assistente. Eu fazia os cursos e não precisava pagar. Em troca, eu trabalhava, passava café, arrumava os slides e o espaço. Então ali, eu estudei com a Mila, com o Felipe Prando, com a Anuschka Lemos. E foi se expandindo também uma ideia de fotografia que não é essa fotografia que tenta dar conta do real, como um testemunho, mas uma fotografia que coloca uma questão e que através da ficção, se relaciona com a performance. Que é para onde uma parte do meu trabalho vai.
E quando você acha que o seu trabalho se expandiu para além da fotografia ou virou a fotografia com outras narrativas?
Eu acho que quando eu vou estudar no Núcleo de Estudos da Fotografia, eu comecei a desenvolver um trabalho em autorretrato, mais ligado à identidade. Naquele momento, eu morava bem na Santos Andrade e comecei a pensar nesses espaços que tem na cidade, que são espaços que não são íntimos, tipo o corredor do prédio, que não é público, mas também não é privado. Mapeei esses espaços e comecei a me colocar nua nesses lugares, para tensionar o que pode ser essa presença humana ali. No primeiro momento, pensava questões de gênero, porque as pessoas falavam que era o corpo de mulher e eu falava “é um corpo”. Para mim, já tinha esse lugar que é um flerte com a performance, porque eu botava o meu corpo numa situação de risco, já que eu fotografei em muitos lugares públicos, no meio da rua, em prédios, em terraços. Terraços, corredores. E daí fui investigar a performance.
E aí você chama esse trabalho de fotoperformance?
Eu chamo ele de fotografia mais, sabe? É uma ação para a fotografia. Ele existe no suporte fotográfico.
Você acha que esse trabalho, o Micro-resistências, te encaminha mais para uma arte contemporânea?
Sim. Sim? Sim. Esse trabalho tem a ver com identificar lugares. Tanto que eu fotografei o estacionamento que existia ali do lado da Santos Andrade, então tinha esse mapeamento. E aí a ideia era contrapor com a carne do corpo exposta.
E você acha que esse trabalho surgiu a partir daquela fotografia sua, de criança?
Não. E aí são as dobras que a arte faz. Essa imagem chega pra mim, a imagem de criança, através de um grupo do WhatsApp, onde um tio manda essa imagem dizendo “Ah, eu achei essa fotografia da Luana, da época em que eu ia pro Paraná”. Quando eu vi, pensei “Isso é Micro-resistência. Aí tem uma série de coisas psicanalíticas. Durante a infância, eu tinha uma coisa que eu paralisava, por exemplo, se estava numa situação onde eu estava tocando o terror e alguém me dava uma bronca, eu paralisava. Paralisava e dormia e as pessoas ignoravam. O Micro-resistências tem isso, porque é uma ação de você só manter o corpo ereto. Só estar. E só estar às vezes é uma resistência bastante potente. Então esse trabalho que eu comecei a fazer em 2008 e que eu faço ainda hoje, ele encontra essa fotografia lá de 1988. Significa coisas ali.
Você acha que mudou alguma coisa o conceito do trabalho de quando você começou a fazer, dos primeiros anos para agora?
Sim, totalmente. Hoje em dia, acho que tem uma coisa que é a relação com o meu corpo, como me vejo, como vejo o trabalho, e tem uma coisa que é a própria cidade. Eu fui para a Marialva há dois anos e queria fotografar lá, porque eu não tenho Micro-resistências lá. E a cidade inteira está com câmeras, onde as pessoas acompanham de fato, pelos grupos do WhatsApp. E eu não consegui fazer o trabalho. E ao mesmo tempo eu fiquei pensando, há uma atualização dessa cidade que já tinha esse olhar de controle há 20 anos. Quando eu passei a infância ali, já tinha o controle das pessoas, a forma como as pessoas comentam uma das vidas das outras, como se observam. Então eu ainda não consegui resolver como eu vou fazer esse trabalho lá. Eu vou fazer, mas eu ainda não sei como. Porque de fato a cidade inteira está monitorada.
E quando você percebe que você começa a usar a palavra no seu trabalho?
Eu acho que 2014, quando fiz um trabalho que eram vários sulfites amassados, e eu escaneava esses sulfites e num deles eu escrevia a frase, “os abraços se encerravam no ar”. E depois que eu terminei o jornalismo, fiz uma pós em artes visuais e mestrado UDESC. Aí a questão com a palavra se intensificou, porque começo a fazer leituras performativas, encarando isso como trabalho. Aí, a palavra toma um outro contorno para mim, porque tem uma questão que lida com o texto, que é você escrever sobre um efeito do trabalho e essa escrita também é contaminada pelos seus processos criativos, já que não é uma escrita rígida de normas da ABNT, mas o que vem como texto tem a forma também próxima daquilo que você trabalha, desenvolve no seu trabalho. A palavra foi ficando mais importante para mim, no meu processo.
E nessa fase, o que mais você estava produzindo?
Eu continuei fazendo Micro-resistências. Mas comecei a pensar como sair da imagem bidimensional para ações ao vivo. E aí isso acontece em um trabalho específico, que se chama Quando o Corpo Acontece, em que eu fiz uma leitura performativa, onde tentava falar sobre o Micro-resistências, mas eu queria que a fala fosse o trabalho acontecendo. E aí tem uma virada assim no meu trabalho, que é não um distanciamento da fotografia, mas um interesse por outros suportes, que é quando faço essas leituras performativas, que as pessoas me chamam para falar sobre um assunto e eu crio um trabalho a partir desse convite. Na Unespar, por exemplo, esse trabalho que eu fiz ano passado era isso, era para falar sobre o corpo arquivo, onde construí um trabalho em que eu escrevia um texto a partir da foto do meu avô, num momento em que ele está sendo empossado como diretor de uma escola. Convidei a minha afilhada, a Nina, que na época estava com 15 anos, para a gente ler esse texto juntas, porque eu estava tentando trabalhar uma questão que tinha a ver com geração, com o silenciamento na família, pensar também o que é esse contexto político, ditadura militar e como que isso reaparece agora.
Para mim, isso vai se tornando importante no meu processo, que são os processos de criação compartilhados. Por isso, usei um poema da Ana Martins Marques que se chama História e pedi para a Nina reescrever. Esses processos que consideram que a pessoa que está comigo também está criando, para mim são bem importantes.
A sua obra, você considera ela toda autobiográfica? Você acha que existe a obra não autobiográfica?
Então, isso é um assunto que está me interessando bastante, eu estou lendo um monte de gente que trabalha com essa ideia da autoficção, também a autoficção sociológica, onde você fala de si, mas o eu se dissolve e vira uma questão coletiva. É você entrar nas suas coisas mais íntimas, mas ao ponto em que essa questão que aparece se conecta com as pessoas que estão lendo. Venho em um movimento nesse sentido, sobretudo agora, porque eu estou voltando a trabalhar com as questões ali de Marialva, dessa infância sapatão, então eu estou falando de mim, são as minhas histórias, mas o meu desejo é que isso se conecte com outras questões. Esse trabalho, por exemplo, que eu fiz com a foto do meu avô, eu estou falando do meu avô, mas ele desrespeita um período histórico brasileiro, o fato, por exemplo, das pessoas que compactuam com o golpe, não falarem sobre isso. A gente tem muitas famílias que têm esse passado que constitui a sua história e que não falam sobre isso. Então eu parto de algo que é, entre aspas, meu, mas eu quero que isso seja para além. Não quero que fique uma terapia. Acho isso bastante difícil, acho que é sempre um desafio, como que se faz isso.
E você encontra retorno do público em relação a isso, a esaa coletividade?
Eu tenho pensado muito que, quando eu faço uma exposição, a exposição acaba ali, sabe? As duas últimas exposições que eu fiz tinham a tentativa contrária. Por exemplo, a intervenção que eu fiz lá no ateliê do Solar, que é a palavra “sapatão”, escrita com as digitais de pessoas que se identificam com ela, o trabalho só existe com articulação coletiva. Para mim, não é uma exposição no sentido clássico do termo, mas algo aconteceu ali. Essa ideia de acontecimento no espaço expositivo me interessa. O “Procurem-se”, por exemplo, que foi a exposição que aconteceu na vitrine do Museu Paranaense, também tem isso. A palavra está ali, numa dimensão de 13 metros, mas já existia em forma de adesivos no espaço público. Quando eu vou para um museu, me interessa questionar o que é essa estrutura de poder do museu, porque não quero que o meu trabalho reforce o lugar de poder. Então, continuei com adesivos e dei para as pessoas levarem, porque eu quero que isso transborde para além do museu, E aí, quando eu encontro o “Procurem-se” em lugares inusitados, é um retorno. Eu vi um dia um cara na Santos Andrade com o procurem-se numa bike cargueira. Tipo, cara, isso para mim é um retorno! O trabalho está existindo porque alguém botou ali, e isso faz sentido que esteja ali para aquela pessoa. Então, isso para mim, já é um trabalho acontecendo, é sempre um diálogo. Para mim isso é mais importante do que, por exemplo, um reconhecimento mercadológico da arte, onde estou realmente muito menos interessada.
Os seus trabalhos que são mais coletivos são os trabalhos onde você usa a palavra ou os da fotografia também tem esse cunho colaborativo?
Não, o primeiro trabalho que eu fiz já era colaborativo, porque quando eu fotografo alguém, já é algo coletivo. Esses trabalhos que eu estou fazendo agora, fotografando pessoas sapatões, por exemplo, são trabalhos construídos de forma conjunta. Eu estava fotografando uma aluna na PUC, a Ana, e daí a gente estava no corredor e aconteceu uma coisa muito linda. A Ana é uma sapatão bem empoderada e eu estava com a câmera apontada pra ela e ela falou “ô prof, também quero te fotografar", daí ela tirou uma cyber shot do bolso, fez assim, pá! E eu falei, “cara, é isso?", ela está me devolvendo, ela está dizendo, “meu, quem é você nessa história aqui? Que história você está querendo contar, sem se implicar nisso aqui?", porque até então, eu não estava me colocando de forma mais direta nesse trabalho, eu estava fotografando as sapatões, próximos ao meu entorno. Quando ela faz isso, ela me reposiciona. Foi um gesto crucial no trabalho. Eu não tenho como falar desse trabalho sem falar desse momento com a Ana.
Sim, de alguma maneira, ela tira a hierarquia do trabalho.
Tira! Ela diz, “meu, você não vai me objetificar, isso aqui é uma conversa, ou isso aqui não é uma conversa”. Muito lindo, sabe? Porque a fotografia tem uma história colonial, como uma ferramenta de colonialismo. E trabalhar com fotografia hoje, sem atenção em relação a isso, é um limbo muito perigoso. Eu tenho que estar sempre pensando que se eu for trabalhar com fotografia, como é o processo da produção da imagem? A gente que é LGBT, a galera fica fazendo discussões que são identitárias sobre os nossos trabalhos e pouco discute a linguagem do que a gente está produzindo, como se a gente, às vezes, não soubesse o que a gente está articulando dentro da linguagem que você utiliza. Isso me incomoda muito.
Por que param na pauta identitária e não se preocupam em discutir técnica?
Exato! A própria linguagem fotográfica. Acho que a gente, inclusive, discute pouca linguagem fotográfica. A fotografia acaba entrando nos cursos de artes visuais como uma linguagem técnica e não tem tanta gente dominando a história da fotografia. E tem tanta discussão teórica sobre a imagem fotográfica. Eu sinto falta disso, às vezes. Porque daí parece um pouco que você só faz fotografia. Ou como se a fotografia fosse fácil, sabe? Esse trabalho de agora, que estou fazendo em Marialva, eu estou fotografando desde 2013. Tem coisas lá, sabe? Eu não fui lá uma vez, fotografei e fui embora. Eu estou descobrindo, na própria linguagem, como torcer também os clichês da fotografia. Isso requer muito estudo. Eu estou olhando coisas. Também estou, no momentode doutorado, pesquisando os sapatões fotógrafas, porque tem uma galera muito foda e que faz coisas incríveis com a linguagem fotográfica e a gente não conhece, não discute esses trabalhos em parte porque as pessoas nem estão entendendo o que elas estão fazendo. E aí o meu doutorado é olhar para isso, discutir esses trabalhos e produzir um trabalho em paralelo fotográfico.
A sua relação com a gravura agora, como é que tem sido?
A Zé Roberto e a Andreia Lass tem um projeto dentro do solar que se chama Infiltrações. São muitos anos que eles fazem isso e convidam artistas de fora do ateliê, para fazer uma intervenção na parede. Eu sempre amei esse projeto, porque eu acho que é uma coisa independente, as pessoas vão fazer porque querem se relacionar com aquele lugar. Um dia eu tive uma ideia de trabalho e o Zé fez o convite, junto com a Lass, e a minha relação com ateliê se estreita aí, quando convidei várias pessoas que se identificam com a palavra sapatão e a gente usou tinta de gravura fazer uma obra na parede. E a matriz da gravura é invertida e eu quis brincar com isso, pensando que a parede é uma espécie de matriz espacial da gravura. E fiquei super feliz, porque eu respeito muito os artistas do Solar. Essas pessoas que estão ali há 20 anos fazendo o que fazem e sou fã mesmo dessa galera. Depois da intervenção, fiquei com vontade de me relacionar mais com o ateliê e resolvi fazer litogravura, que é um processo muito lento, onde de fato, é preciso lidar com uma pedra: tem um peso dessa pedra, o peso por quilo, mas também o peso histórico, porque são pedras milenares. Para fazer uma gravura, tem uma coisa que eu gosto também, que é físico, bem sapatão mesmo. Tirar a pedra, botar a pedra lá, girar a pedra, botar as duas pedras para roçar, apagar a imagem, preparar a pedra. Para mim é legal, porque me descondiciona do imediatismo da fotografia. Teve um tempo que eu tive bastante essa relação de fotografar tudo. Hoje em dia, eu fotografo bem menos. E aí, eu acho que também esse processo da Lito reposiciona o que é fazer uma imagem hoje em dia. Cada imagem que faço ali, demora muito tempo, de um mês e meio a dois meses. Se dá errado, tem que apagar. Eu não domino. As etapas são muito complexas. E tem uma coisa bonita da lito: você não imprime sozinho. Essa coisa que é também chegar no ateliê e ficar conversando na hora de imprimir. Imprimir junto com alguém, isso eu também acho bonito. Por isso que eu estou ali no ateliê toda semana. Eu parti dessa margem na parede e eu comecei a ter sonhos. Eu estava fazendo esse trabalho que eu já sabia que eu queria fazer e aí eu sonhei com o trabalho, escrevi e realizei. Eu sinto que eu estou fazendo os trabalhos e eles vêm de uma relação com o material, mas que está até em um lugar um pouco... Eu ia falar místico, mas essa palavra pode soar bem errada. Não é místico, mas é de uma relação outra, porque eu nunca sei o que eu vou fazer e tem alguma coisa que move ali. Às vezes vem de uma conversa que passa por algum lugar que depois eu olho para a pedra e a pedra diz. É como se a pedra dissesse olha, vai por ali. Tem um pouco isso.
Bom, pra finalizar, ontem eu tinha lido aquele texto do Renan Archer que você repostou, sobre as artes do Paraná, seus rumos, a construção de um novo museu. E vou te fazer uma pergunta sem dizer nada, mas que diz tudo: Como é ser artista em Curitiba, Paraná?
Pra ser artista no Brasil, a gente tem que querer muito, tem que ser algo realmente incontornável nesta vida. Eu nunca fui só artista, eu sempre tive outros trabalhos para poder fazer o que eu faço. Sempre dei aula, oficinas, trabalhei em bar, fotografei casamentos. Então, acho que tem um contexto que diz respeito ao contexto econômico do país que passa por aí. Ser artista em Curitiba? eu tenho dificuldade de falar publicamente mal de Curitiba, porque eu acho que a gente tem que defender. Tem muita gente foda fazendo a resistência aqui, então me incomoda quando a gente vai para fora e só fala mal de Curitiba. Quando eu vou para fora, eu falo, “tem uma galera foda lá”.
O que eu vejo é que as artes visuais em Curitiba são extremamente elitistas. Se a gente for ver quem são as pessoas que estão nas direções dos museus estaduais, elas têm lastro numa elite política econômica do Estado e isso diz muito sobre como essas instituições precarizam os nossos trabalhos. Isso acontece de várias formas. Por exemplo, ao convidar os artistas para fazer eventos nas instituições sem pagarem nada. Isso é precarização! As instituições que deveriam zelar pelos nossos trabalhos e criar condições econômicas para que eles acontecessem, fazem o completo oposto. A gente não pode esquecer que elas são instituições públicas. Essas instituições são nossas, elas devem ser para todas as pessoas. Elas não devem pertencer a uma elite econômica. E o que pode um museu em 2025? Não dá mais para ser esse espaço de poder. E como ocupá-los, sem se colocar nesses lugares de vulnerabilidade e de grana mesmo. A questão é que não estou falando só sobre Curitiba, é preciso pensar em instituições de arte no Brasil. Eu me sinto ainda bastante instigada a fazer arte a partir de Curitiba. Tenho trabalhado a partir daqui. Os meus laços amorosos e afetivos estão aqui, várias pessoas com quem eu dialogo muito em outros campos. Eu também estou falando das artes visuais, mas o meu diálogo mais forte, acho que tem sido com a galera da literatura, da dança, do teatro. É foda, cara, mas é onde a gente está! E daí eu vou fazer de onde eu estou.
