“Um livro começa sempre ao acaso”

Nascida em Arroyo Cabral, uma província de Córdoba, na Argentina, Maria Teresa Andruetto transita por diferentes gêneros literários e possui uma obra refratária a classificações.

Entusiasmada pela reflexão sobre a escrita, sua literatura – destinada a crianças, jovens e adultos – explora questões como as particularidades dos modos de dizer, o rescaldo da ditadura militar em seu país e os universos atravessados por diferentes subjetividades femininas.

Dentre os prêmios que recebeu, destaca-se o Hans Christian Andersen, concedido pelo International Board on Books for Young People (IBBY), em 2012. Por causa desse prêmio e de sua trajetória dedicada à formação de leitores, sua obra para adultos permanece menos conhecida.

No Brasil, esse panorama começa a ser reconfigurado com o lançamento de “Caça”, livro de contos publicado pela editora curitibana Arte & Letra, com tradução de Nylcéa Pedra.

Na entrevista a seguir, a autora fala sobre esse lançamento, contextualiza sua produção literária e revela detalhes sobre sua forma de trabalho.

Nylcéa Pedra, tradutora de “Caça”, falou sobre o desafio de trabalhar com contos como “A felicidade”, “As marcas do que era” e “A morte e as aves”. Neles, expressões referentes à ditadura militar argentina sugerem uma relação de proximidade e distância entre os dois países que demanda um leitor bastante ativo. Como você percebe essa relação, agora que seus contos chegam para os leitores brasileiros?

Isso me faz pensar que o ato de traduzir é maravilhoso. Através dele, uma escritora ingressa em um novo espaço, adquire uma nova voz e isso só é possível graças à atividade de criação que é inerente à tradução. Lendo e ouvindo a tradução dos contos mencionados, observo que não há entraves ou quebras. Então me pergunto a respeito da recepção de uma narrativa que trata, ainda que indiretamente, de um episódio que aconteceu durante a ditadura militar na Argentina. Talvez o leitor se atenha à relação entre um homem e uma mulher, identificando nele a capacidade de torcer a vontade dela, sem perceber que se trata de um torturador ligado à ditadura. Por outro lado, caso tenha informações históricas, talvez ele infira, mas não é seguro que isso acontecerá. Mesmo porque, para além da tradução, trata-se de algo inerente à literatura. Nunca se deve esperar que o leitor faça exatamente o que estava previsto. Também acho oportuno comentar que, ao escrever, abordando um tema como a ditadura, por exemplo, não trato os personagens na condição absoluta de vítimas ou culpados. A vida possui uma complexidade que me leva a buscar algo da ordem do não dito, uma espécie de espaço vazio no qual o leitor possa entrar e preencher com o seu próprio mundo.

Você poderia nos dar exemplos de como essa escolha narrativa está presente em sua literatura?

Poderíamos mencionar o caso de “La mujer en cuestión” [inédito no Brasil]. Nesse romance, ambientado no contexto pós-ditadura, mas trabalhando com memórias que remetem àquele período, mobilizo a figura de um investigador que ouve testemunhas e reúne informações a respeito de uma personagem que se chama Eva. O informe que esse investigador-narrador compõe é inconclusivo, posto que as testemunhas evocam lembranças desencontradas, contraditórias entre si, deixando margem para que se diga algo a mais sobre a personagem. Assim, o conteúdo do livro não esgota o que a mulher em questão é ou foi. Obviamente, isso se deve à minha compreensão de literatura. Outro tipo de texto, de natureza factual, por exemplo, poderia indicar de maneira precisa: aconteceu isso, depois isso e então isso. No entanto, teríamos outro registro de escrita. Para mim, pretendendo tocar o outro, a escrita literária precisa colocar o leitor em movimento, fazer com que ele pense e se posicione em relação a algo. Por isso a necessidade de um elemento que pertence à ordem do não dito. Por isso, também, o meu interesse pela questão do narrador. Quando o ponto de partida é um narrador que deixa claro que não sabe de tudo, que a sua própria relação com a história a ser contada é precária, isso me ajuda a compor um relato que deixará espaço para o leitor. Eu sempre comento que, no processo de escrita, a escolha do narrador é uma tarefa que mobiliza especialmente a minha atenção. Seria um truísmo dizer que não há escrita enquanto não se encontra essa voz, mas me parece oportuno comentar sobre a necessidade de se estabelecer conscientemente a voz condutora do processo narrativo.

Você poderia nos dar pistas de como foi sendo feita a construção dessa compreensão de literatura?

Tem a ver com algo pessoal e que diz respeito à descoberta, dentro do meu próprio espaço familiar, de que nem todos pensam o mesmo a respeito de um mesmo problema. Na verdade, trata-se da descoberta angustiante, de natureza profundamente humana, que se experimenta ao deixar a infância. No meu caso, ela se transformou em matéria fértil quando comecei a escrever. É claro que esse lugar instável no qual as pessoas percebem a realidade de maneiras diferentes também foi alimentado pela leitura de ficção e de ensaios. Fui muito influenciada por um ensaio de Sartre, por exemplo, sobre três modos distintos de conhecimento: a observação, na qual o sujeito gira ao redor do objeto e fica com algo que escapa ao seu campo de visão; a conceitualização, na qual o sujeito compreende o objeto em sua integralidade, mas o faz a partir de uma ideia, algo que não é mais o objeto em si; e o imaginário, no qual se vê tudo ao mesmo tempo, o que é e o que não é, sem deixar margem a dúvidas. Feito esse comentário, diria que me apego à observação, que busco um narrador que rodeia um objeto para traduzir minha percepção de que há algo que eu mesma desconheço. Isso acabou sendo importante para a minha literatura porque, apesar de eu sempre ter tido posicionamentos políticos claros, na hora de escrever, me interessa não delimitar o caminho dos meus personagens e não me adiantar aos fatos. Procuro segui-los e receber aquilo que aos poucos eles me dão, porque eles são mais complexos do que as minhas ideias. Acredito que, enquanto se está em movimento, aparecem muitas coisas ao longo do caminho, o acaso, aquilo que é pouco consciente ou inconsciente, e isso me parece a parte mais interessante que envolve a escrita.

Você aponta a importância que o gênero ensaio teve sobre a construção da sua compreensão de literatura. Por outro lado, você também possui uma extensa atividade como ensaísta.

Sempre tive interesse pela escrita em si, pela ficção, pela leitura e pela reflexão sobre o fazer, sobre a prática, sobre essa parte artesanal que rege a construção do texto. Acredito que isso está ligado ao meu exercício como docente. Além disso, durante muito tempo, precisei garantir o meu sustento com oficinas de escrita. Em algumas delas, eu interagia com pessoas que já escreviam, que escreviam de maneiras distintas e que me procuravam para revisar as suas produções. Para fazer esse trabalho, eu selecionava um texto de qualidade exemplar, digamos assim, e o desmontava. O meu objetivo era convidar à leitura daquilo que está nas entrelinhas, a busca das relações, os intertextos, os narradores e a construção do ponto de vista. Desse modo, com o passar do tempo, os ensaios começaram a dar vazão a essa atividade reflexiva que era voltada para resolver problemas essencialmente práticos.

Essa atividade ensaística nos ajuda a compreender o seu processo pessoal de escrita?

Acredito que eles contam um pouco dos meus caminhos de escrita, mas, além disso, há uma entrega minha ao desejo de escrever, de que a escrita seja desejável. Eu não me submeto, por exemplo, a projetos que me impõem procedimentos determinados. Consegui encaminhar a minha vida de outra maneira, como professora e oferecendo oficinas, de modo que a escrita começou como – e segue sendo – um espaço de recreio.

E como começa um projeto de escrita para você?

Sempre começa ao acaso. Posso dar um exemplo relacionado ao romance “Lengua madre”[também inédito no Brasil]. Eu havia me mudado depois de viver por 20 anos no mesmo endereço. Estava colocando os meus livros em caixas e encontrei o “Dicionário Filosófico”, de Voltaire, que havia pertencido aos meus pais. Nele, estavam duas cartas que minha mãe havia escrito para mim em 1976, no período em que estive exilada internamente. Como as cartas podiam ser rastreadas, elas circulavam através de um senhor que transportava os ataúdes fabricados na minha pequena cidade. Elas circulavam precariamente e eu também passei por mudanças que aconteceram de maneira precária, de modo que muitas se perderam. No entanto, por alguma razão, aquelas ficaram guardadas, eu as encontrei e, então, de imediato, duas coisas me marcaram: uma foi a minha mãe contando que havia viajado 60 quilômetros para poder comprar três quilos de açúcar; outra foi a notícia de que haviam sequestrado uma mulher que conhecíamos. Sobre esse sequestro, minha mãe teve o cuidado de comentar que não havia acontecido do jeito que eu poderia estar pensando e isso me fez perceber que, ao contrário do que eu supunha, ela compreendia muito bem a situação pela qual passávamos. Então eu me vi sentada no chão com os livros, as caixas, as cartas e esse acaso começou a delimitar a montagem do romance.

E a partir desse acaso, como foi o processo de escrita?

Nesse caso específico, aproveitei o modo de dizer da minha mãe, o estilo de sua fala. Eu levei quatro anos para escrever esse romance, porque na metade do caminho acontece a vida e muitas das coisas que me aconteceram acabaram entrando na narrativa. Uma das coisas que me acontece quando estou envolvida em um projeto mais extenso é que não escrevo o tempo todo, nem todos os dias. Pode acontecer de eu ficar dois meses sem escrever, o que torna a escrita algo próximo à deriva, e isso é assim porque me habituei a ter outras atividades para poder ter tempo para escrever. Sintomaticamente, agora que tenho mais tempo porque estou aposentada e nada impede que me dedique exclusivamente à escrita, me organizei para impor obstáculos a esse tempo contínuo. É que aí existe algo: tem a ver com a escola, com meus compromissos, com minha militância, e a literatura se alimenta de toda essa vida. São coisas que têm a ver com a minha maneira de estar no mundo, que fazem com que a escrita siga sendo um recreio. Talvez, agora, ela seja um pouco mais ampla. De qualquer modo, ela segue sendo um recreio.

Você acredita que o ofício de escritor está associado ao treino?

Às vezes, a imagem do escritor se confunde com a de uma pessoa mesquinha. Por outro lado, o mesmo não pode acontecer com a imagem de um professor. Nesse sentido, acredito que eu me aproximo da escrita mais através desse segundo caminho. Além disso, não me agrada a tentativa de cercar o ofício com mistério, a mistificação de que existe algo que nunca se sabe ao certo de onde vem. Sempre percebi o espaço do trabalho e esse não deixa de ser um ponto delicado, porque um escritor depende do ofício que adquire. Ao mesmo tempo, no entanto, esse ofício pode funcionar como um inimigo. É por isso que comentei sobre o cuidado em relação ao desejo de escrever, em preservar e proteger esse desejo, para que aquilo que se inicia não fique abandonado, não pare de motivar e se restrinja a uma operação exclusivamente formal.

Como recebeu a notícia sobre o lançamento de seu livro “Caça” no Brasil?

Inicialmente, fiquei muito feliz porque, apesar de ter minha obra traduzida para outros idiomas, a maior parte está relacionada com a literatura para crianças e jovens. Sempre carrego essa marca, apesar do trabalho intenso para romper com esses rótulos. É algo normal. A minha produção para crianças e jovens acabou ofuscando o restante do meu trabalho. Portanto, todo o movimento que atenta para essa dimensão da minha obra me deixa muito grata. Além disso, está o tema dos contos como gênero, algo que me encanta, que propõe um desafio grande para mim e que tem em “Caça” um significado especial na configuração dos meus processos de escrita. Com os primeiros contos desse livro, senti que estava dando um salto sobre mim mesma no que diz respeito ao ofício e em relação a tudo que havia escrito antes. Escrevi esses contos em meio a uma crise pessoal particularmente intensa, o que despertou em mim o propósito de me acercar à subjetividade de mulheres diversas. Tenho a lembrança de que, durante um verão, na casa onde vivo hoje – na época era uma casa muito pequena e sem eletricidade –, eu fiquei sozinha por três meses porque meu companheiro estava de viagem, e nessa espécie de retiro monástico apareceram alguns dos contos. Pude sentir, enquanto os escrevia e quando os vi finalizados, que havia chegado a outro estágio de escrita. Isso aconteceu por volta dos meus 40 anos, foi tremendamente significativo para mim e me alegra que esses contos ainda tenham vida aqui na Argentina e, agora, no Brasil.

Seria possível identificar escritoras e escritores com quem você dialoga em seu trabalho?

A resposta para essa pergunta está nas epígrafes, que são sempre importantes para mim e nos meus livros de contos isso fica evidente. Existe aquele comentário de Faulkner sobre a necessidade que nós escritores temos de matar nossos pais literários para escrever com liberdade, mas acredito que minha geração não precisou passar por isso. Ao contrário, tivemos que nos preocupar em ressuscitá-los, principalmente no caso das mulheres, porque nos relacionávamos com escritores mortos ou silenciados pela ditadura. Nesse sentido, tenho particular interesse pela geração imediatamente posterior a Borges e a Cortázar que também ficou obscurecida, por assim dizer, em função do peso desses escritores. São pessoas que tinham algo próximo aos 50 anos quando a ditadura chegou. Poderia citar alguns que são importantes, mas não esgotaria a lista. Antônio DiBenedetto é um contista fantástico. Gosto muito de Rodolfo Walsh e Sarah Gallardo. Juan José Hernandez tem uma obra pequena, mas seus contos são extraordinários. Aleatoriamente, poderia mencionar Capote, Cheever, Carver, McCullers, Flannery O’Connor, que são leituras às quais ainda retorno. E não posso deixar de lado Juan Rulfo.

Quais escritoras e escritores você tem lido mais recentemente?

Leio principalmente escritoras contemporâneas, mulheres mais jovens do que eu. Gosto muito da chilena Andrea Jeftanovic, da boliviana Liliana Colanzi e me parece que Gabriela Cabezón Cámara tem trazido novidades. São escritoras distintas entre si e inclusive distintas da literatura que escrevo, mas todas despertam o meu interesse. Obviamente, me interessa e leio com atenção a literatura feita por mulheres. No entanto, o meu caso não está associado a movimentos que buscam escritoras e que se organizam para alavancar a literatura feminina. O interesse pelas subjetividades femininas sempre me acompanhou e acredito que fiquei mais consciente a esse respeito quando comecei a trabalhar nas oficinas. Compartilhar leituras de textos escritos por mulheres me fez ficar mais atenta. Quando se dá aulas, você se depara com o instituído, com o cânone, algo que obriga você a trabalhar com uma literatura que é predominantemente masculina. Então, procurar por escritoras, nomeá-las, citá-las e incluí-las num curso ou numa oficina, dar-lhes identidade, é importante para romper com a lógica.

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