As pessoas estão sempre procurando por mim nas fotografias. E elas ficam sempre um pouco decepcionadas quando descobrem que eu realmente não estou lá.
Cindy Sherman.
Na coluna passada, percorri a obra de Diane Arbus para responder à pergunta “o que faz uma mulher?” Qual não foi meu espanto ao descobrir que uma de suas imagens que utilizei para divulgar o texto foi excluída imediatamente da minha conta do Instagram e deixou minha conta no Facebook suspensa por três dias.
A foto em questão mostrava um homem adulto, frontalmente nu, porém com seu pênis escondido entre as coxas. É interessante pensar que nada do que a imagem exibia infringia as regras da plataforma: um torso masculino despido e suas pernas à mostra, qual o motivo do alvoroço? O problema, concluí, só podia estar na pose. A postura daquele homem indicava uma performance do gênero feminino, o que deve ter deixado os algoritmos um tanto confusos. Naquele instante, contido naquele gesto, ele era ela. Não mais um homem com seu membro oculto, mas uma mulher inteiramente exposta.
Então hoje, para ampliar a questão a partir da perspectiva da performatividade defendida por Judith Butler, pergunto: como se performa uma mulher? Sem dúvida, de todas as mulheres artistas que eu já estudei, ela, a uber-performer das performances mais performáticas da feminilidade cinematográfica, poderia nos dar boas pistas: Cindy Sherman.
Na minha dissertação de mestrado, que defendi há dez anos, eu tentei, inclusive, comparar os trabalhos das duas. Diane, uma fotógrafa documental, aventureira, caçadora de realidades diversas. Cindy, uma fotógrafa que produz autorretratos encarnando mulheres na própria pele. O que elas teriam em comum?
Seja convertendo o bizarro em familiar, ou elevando o ordinário à potência do grotesco, fato é que ambas se fazem presenças perturbadoras. De formas absolutamente antagônicas, as duas trazem em suas obras o resultado de uma construção que se dá a partir do encontro, da colisão com o outro.
Em constante movimento, as faces dessas fotógrafas permanecem, no entanto, ocultas, inalcançáveis. Enquanto Diane Arbus habita a outra margem dos olhares dos seus fotografados, Cindy me causa um desejo voraz de despir, limpar suas imagens, remover todo o excesso, e mais: um desejo de violência, quero atravessá-las e chegar ao que se esconde atrás da máscara.
Uma vez questionada sobre as influências de outros artistas em seu trabalho, Cindy respondeu, evasivamente: “não sei, talvez Diane Arbus – ela olhava para as pessoas estranhas”. Pois, se o que aproxima a obra de Diane Arbus à de Cindy Sherman é o olhar sobre o outro, o que as separa parece ser uma questão entre luz incidente e luz refletida. No caso de Cindy, suspeito que o que ela retratava com seus personagens não eram suas incidências, mas os reflexos de suas extintas aparições. Já as fotografias de Diane pouco trazem do reflexo da coisa olhada, enquanto parecem incidir diretamente sobre nós, que nos percebemos muito mais olhados do que olhando.
O resultado vem, obviamente, do processo, mas também está no tempo. Supondo que Cindy incorporasse em suas personagens pessoas com quem realmente se relacionou – mulheres “reais” que de alguma forma a afetaram, o tempo dessa relação continuaria sendo passado. Da distância entre o encontro e a interpretação só podemos receber o reflexo.
A série de fotografias que inaugurou a reputação de Cindy Sherman são os seus Untitled Film Stills (1979-1980). Em cada um desses Stills (palavra que designa a fotografia feita em um set de filmagem e que, traduzida, quer dizer “estático”, mas também “ainda”, como um contínuo), Cindy constrói cenas para a câmera, como na cena de um filme. A ficção é acentuada pela ação – interrompida ou iminente.
As fotografias em preto e branco parecem referir-se a uma estética dos anos 1950 e fazem lembrar filmes de Alfred Hitchcock. Maquiagem, salto alto, cabelo e roupas são cuidadosamente colocados. As mulheres nas fotografias estão quase sempre em uma espécie de êxtase, interrompido por algo mais do que a fotografia, uma presença que acaba de entrar na cena e que, no entanto, não pode ser identificada.
Qualquer especulação sobre uma história narrada pela personagem rapidamente atinge um beco sem saída. Ainda que saibamos que o “filme” é construído apenas por esta imagem única, e que nada existe antes ou após aquela fotografia, não conseguimos evitar assistir ao resto da história em nossas cabeças.
Ao contrário da fotografia tradicional, onde tudo o que se passa no interior do enquadramento tende a uma existência absoluta, Cindy Sherman expande o campo da imagem, arrastando-a para essa linha tensionada pela fabulação do antes e do depois. O dispositivo que Cindy utiliza para isso não é somente a fotografia, mas é também cinema: fechamos os olhos pensando que, ao reabri-los, outra cena nos encontrará, mas somos novamente devolvidos ao ponto de onde partimos. Tentamos voltar ao início do filme e mais uma vez permanecemos no mesmo lugar. No mais que eu acrescento à imagem, ela me subtrai.
Em seu estúdio, Cindy monta um tripé montado com uma câmera, um espelho (talvez o mais importante) e um disparador em sua mão. Com a câmera posicionada a uma distância equivalente a de seu suposto observador, ela então se posiciona e atua, não para a câmera, mas para o próprio espelho, como se ele fosse o seu sujeito e ela o seu objeto. O que determinaria o momento do disparo? Suponho que seja a falha, um lapso do olhar, o instante em que não podemos evitar ver o outro, por desejo ou aversão.
Sobre esse lapso, Diane Arbus certa vez disse que “toda nossa proteção é uma forma de dar um sinal sobre o que o mundo deveria pensar sobre nós, mas há uma lacuna entre a intenção e o efeito. Você vê alguém na rua e, essencialmente, o que você observa neles é a falha”.
Curiosamente, Diane Arbus nunca conheceu o trabalho de Cindy Sherman, pois suicidou-se em 1971, pouco antes que Cindy se tornasse uma artista reconhecida. Mas ao ler essa frase de Diane, tive a impressão de que ela se referia às fotografias de Cindy Sherman, pois o que a sua obra parece sempre apontar (como quem aponta com o dedo) é justmente a falha. Essa lacuna descrita por Diane entre “a intenção e o efeito”, do que não podemos evitar que as pessoas saibam sobre nós, porque mais evidente que a máscara é o nosso esforço em nos escondermos atrás dela. A “falha” não pode ser encoberta pela máscara, pois fica ainda mais exposta pelo gesto de encobrir. A nossa identidade, ela parece querer dizer, está na aparência. Ou, emprestando as palavras de Paul Valéry: “o mais profundo é a pele”.
Por esse ângulo, o trabalho de Cindy revelaria, à primeira vista, um olhar cruel, caricato, soberbo, sobre um universo feminino perversamente exposto. Quero me esconder, tenho medo de me transformar em uma de suas personagens. Inútil: nesse simples ato de pensar, sei que já sou uma delas, ou várias.
Um segundo olhar revela que Cindy nada tem a dizer dessa outra mulher que ela retrata, como sujeito, e sim sobre o ato de olhá-las. Vale lembrar que ela não fotografa outras pessoas, ela se fotografa. A Cindy modelo se veste da personagem, enquanto a Cindy fotógrafa a despe do seu disfarce.
Em suas fotografias, não vejo as pessoas que a inspiraram a criar suas personagens, me vejo vendo essas pessoas, espectadora do meu próprio olhar. A falha revelada em suas fotos diz mais do observador do que do observado.
Ao olhar suas fotografias, somos submetidos a uma série de estranhamentos e reconhecimentos. Ocupamos lugares proibidos, invadimos a privacidade da cena em momentos em que ela aparece às vezes nua, ou absorta em seu próprio mundo. Mas o fato de que cada personagem é Cindy Sherman disfarçada, transforma o fascínio do voyeurismo em armadilha, ou flagrante: espectadores da fotografia, também somos capturados por ela.
Outro aspecto instigante dos seus Film Stills é a direção do olhar. Um duplo formado pela câmera (que posiciona o olhar do espectador) e o olhar dela, que ora é dirigido a um suposto observador (com quem interage, flerta), ora se apresenta distante, ensimesmado.
Há ainda uma terceira posição: a do voyeur. Ele faz parte da cena, mas não é o espectador (o espectador está atrás do voyeur). Em algumas imagens duvido (mas sempre me pergunto) se essa mulher que ela retrata me percebe, se no próximo instante virará o seu rosto para mim ou me atravessará. Em outras, ela parece sentir meu corpo se aproximando, eu sou a mancha sobre seu ombro, a sombra no espelho.
Sobre essas posições, em meados da década de 1970, Laura Mulvey, em seu artigo “O Prazer Visual e o Cinema Narrativo”, baseado nos estudos de Freud e Lacan, argumentava que o aparato do cinema clássico de Hollywood inevitavelmente colocava o espectador em uma posição masculina – não se referindo ao gênero do espectador, mas ao lugar do sujeito masculino, que tem a figura na tela como o seu objeto de desejo.
Enquanto os espectadores homens eram incentivados a se identificar com o protagonista do filme, as personagens femininas de Hollywood dos anos 1950 e 60 eram, segundo Mulvey, codificadas com uma qualidade que ela chamou de to-be-looked-at-ness (para-ser-olhada). Segundo a autora, a mulher retratada nesses filmes ocupa duas funções eróticas distintas: a de servir aos personagens masculinos dentro da história e a de seduzir, simultaneamente, o espectador que assiste da plateia. A tensão é alternada entre esses olhares de ambos os lados da tela.
Mulvey também menciona que o prazer de olhar (scopophilia) também existe em seu sentido reverso: o prazer de ser olhado. Esse segundo prazer é o lugar do feminino – ser objeto do olhar masculino. Esse “ser objeto” se subdivide ainda entre o desejo “voyeurista” (olhar sobre a mulher sexual) e o “fetichista” (olhar sobre a mulher mãe).
Não por acaso, tanto a figura da mulher sensual quanto a figura da mãe são recorrentes nos Film Stills. Ambas permanecem presas nos seus cativeiros visuais, seja o do voyeur ou o do fetichista, ou ainda: presas nas imagens que fazem de si, uma vez que as mulheres desses filmes também estão à disposição do desejo de seu espectador feminino, com a diferença que, em vez de desejar ter aquela mulher, o espectador feminino deseja ser aquela mulher.
Ao longo dos anos 1980, Cindy produziria diversas outras séries em que retratava desde mulheres em diferentes estados psicológicos a séries de quadros da renascença. Mas, a partir da metade da década de 1980, Sherman mudou radicalmente a direção do seu trabalho, produzindo fotos que ela chamou de Disgusting Series (Séries Repugnantes) em que suas personagens aparecem (ou desaparecem) em cenas de horror, vômito, ou como aberrações que misturam próteses de membros humanos e cabeças falsas.
São imagens que parecem ter sido destruídas ou deformadas pelo olhar do espectador, como se, ao retirar camadas de representação, ela nos oferecesse apenas o trauma da colisão. Fotografias pelo avesso, com sentido inverso, ou perverso: não tratam mais do desejo, mas de uma catástrofe do olhar, como se o seu peso fosse insuportável a ponto de destruir a imagem. O espectador dessas imagens é desafiado a um confronto direto: ver a face revelada com a destruição da máscara.
Cindy afirma que quando se fotografou com bonecos e dejetos estava apenas tentando ver se conseguia fazer fotos em que ela mesma não estivesse presente. Ironicamente, justo nessas fotos em que ela não está, eu mais a procuro e facilmente remonto seu rosto.
Posando ou não para a câmera, Cindy nunca está de fato em suas fotografias. Ainda que, com pouco esforço, seja possível identificar sua face atrás de cada personagem, seu rosto parece uma máscara ainda mais forte (porque não consigo removê-la), que encobre o rosto das mulheres que ela encena.
Em uma de suas séries mais recentes, intitulada Society Portraits, de 2008, Sherman retrata ricas mulheres de meia idade posando para o que parece ser um editorial fake da revista Caras. Por trás da idade insistentemente disfarçada por procedimentos cirúrgicos e muita maquiagem, essas mulheres parecem mais decadentes em seus cenários luxuosos do que aquelas das fotografias de desastre.
A decadência que as acometeu não foi causada por nenhuma catástrofe, mas pela falta de um poder: são mulheres desprovidas do para-ser-olhadas, não são mais desejáveis nem pelo voyeur, nem pelo fetichista. O mais perturbador dessas imagens é a incapacidade de se manterem como objeto – não desejo tê-las, não desejo sê-las. Se a profundeza de suas peles antes nos atraía como aventureiros curiosos diante de um precipício, seus rostos decadentes agora flutuam inertes como cascas, signos de uma desaparição.
Se desejo é desígnio, qual será o destino do que só existe na aparência? Como continuar sendo carne, sangue e ossos desejantes, quando o viço da superfície insiste em nos abandonar? São perguntas que a obra de Cindy Sherman aponta, e para as quais não nos dá respostas. Deixo para vocês a tarefa de imaginar um futuro melhor para elas, ou para si.
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