Não vou mentir.
Logo eu, que sempre digo que a coisa mais difícil é sempre encontrar uma forma de dizer a verdade, aquela que nos causa medo, ou vergonha.
De modo que decidi não dissimular o transtorno que senti quando visitei pela primeira vez a recém-inaugurada exposição, intitulada África, no MON em Curitiba. Entrei por um corredor que parecia ao mesmo tempo me convidar e me expulsar. Saí de lá com um buraco no peito, dividida entre o esplendor das peças em exibição e a sensação de absoluta falta de dados sobre cada uma delas, a não ser em alguns casos, escondidinho no canto da etiqueta, em discreto vinil adesivo transparente, onde constava unicamente o país de origem.
Nenhuma data, nenhum contexto ou informação mais detalhada sobre o uso (ritual, cotidiano, de culto) ou significado de cada peça.
De certa forma (e atribuo isso a talvez a minha enorme expectativa frustrada), me senti em um gabinete de curiosidades do século XIX.
Diante do meu incômodo, escrevi para o curador, Renato Araújo, um renomado pesquisador sobre a cultura africana, em busca de alguma resposta ou ao menos justificativa para aquela aparentemente deliberada omissão de dados.
Minha primeira pergunta para ele foi sobre o próprio nome da exposição — genericamente África: não reforçaria ainda mais o estereótipo de que estamos tratando de uma cultura homogênea quando sabemos que há centenas de Áfricas distintas dentro deste enorme continente?
Segundamente, perguntei, logicamente sobre a ausência de informações. Tendo o próprio Renato publicado um livro, pelo Museu Afro Brasil, em que descreve minuciosamente diversas peças do acervo, com um mapa de cada país de origem, dados sobre aquela cultura, etc. Por que não incluíram essas informações no MON?
Compartilho aqui as respostas minuciosas que recebi, e que não só me aqueceram o coração, como me convidaram a ir novamente à exposição, agora com os olhos despidos do meu próprio etnocentrismo.
Após essa leitura, é o convite que também vos deixo: atravessem esse continente sem buscar pelas etiquetas no fundo das obras. Contemplem, sim, cada uma das imagens com olhos infantis, munidos de toda a sua ignorância, sem nomear com os nossos saberes do lado de cá, aquilo que nunca poderemos compreender em todo seu mistério.
***
Renato Araújo:
Em primeiro lugar, eu quero lhe agradecer pelo interesse na exposição. Ela tem suscitado alguns questionamentos interessantes, o que eu acho muito bom. Eu não tenho a chave da verdade ou da genialidade sob as quais me esconder, então acho que é isso mesmo, é preciso questionar e agradecer quando fazem isso.
Eu entendo a sua posição com relação à exposição e devo dizer que já esperava que parte do público se sentisse assim, como já ocorreu em outras exposições de outros curadores no passado, com a mesma ênfase na visualidade dos objetos e não na etnografia deles. (Cito dois dos mais clássicos que fizeram exatamente a mesma coisa: Art/artifact: African Art in Anthropology Collections (1989), com curadoria de Susan Vogel; e outra em que eu próprio trabalhei, Arte da África: obras primas do museu etnológico de Berlim(2003), com curadoria de Peter Jung.
A questão é complexa, mas pode ser resumida mais ou menos assim: dentro dos estudos de arte africana há um histórico conhecido tanto das funções originais das obras como das relações delas com o mundo (particularmente o mundo árabe e o ocidental europeu). Mas até a independência dos países africanos, virtualmente, todas as concepções que temos sobre uso ritual, de culto, contexto de origem foram registrados, definidos e interpretados de fora, isto é, pelos europeus.
Mais do que isso, em sua maioria, as formas de exposição possíveis já tentadas o fizeram seguindo os padrões museográficos. As maneiras como esses objetos foram expostos no passado não foi de forma alguma “errada”, já que era esse o conhecimento que se tinha sobre eles e o modo como os museus deviam expô-los. Lembremos ainda que os museus são instituições conservadoras que “limitam”, vamos dizer assim, as ideias curatoriais segundo o orçamento, espaço expositivo, capacidade do público alvo para apreensão ou fruição do que está sendo mostrado, desejos e nível de conhecimento de seus gestores mais ativos, etc.
Ocorre que, nos anos que se seguiram ao colonialismo na África do final dos séc. XIX até os anos de 1970 os modelos expográficos em geral seguiam um padrão muito ligado à etnografia. Esta é, como você bem sabe, uma “ciência” criada principalmente para subjugar e controlar militar e economicamente os povos a partir do conhecimento que se podia adquirir de seu próprio estilo de vida, crenças e visão de mundo etc. (isso foi chamado acertadamente de “conhecer bem para melhor dominar”).
Qual foi o resultado disso? Ainda que uma boa parte do corpus etnográfico pudesse ser questionado em função de ter sido construído sob a égide do eurocentrismo, os museus foram justamente criados neste mesmo momento em que os europeus levaram para Europa o fruto de seu saque exterior dos reinos animal, vegetal, mineral que incluía esses objetos chamados “etnográficos” amontoados nos gabinetes de curiosidades. Assim formou-se a noção de que o “outro” (sujeito) pode ser um objeto abstrato de conhecimento, seguindo modelos culturais predeterminados pela cultura europeia e subjugados enquanto tal, sem espaço para ambiguidades e com um número absurdo de generalizações próprias do racionalismo e do espírito indutivo das ciências, mas imprecisas para um conhecimento concreto sobre a arte e a vida dessas pessoas.
Passados os séculos de relações entre africanos e europeus, um amontoado gigantesco de informações e sobretudo desinformações foram acumuladas, e muitas pessoas se sentiram satisfeitas com esse amontoado como se eles dessem de fato alguma explicação real e não apenas estivessem lá para dirimir um pouquinho essa grande dúvida — respostas que nunca apareceriam de fato, porque fazem parte de um mistério generalizado ou um segredo somente para iniciados. A pergunta que se deve fazer, então, é: até que ponto o didatismo e a etnografia auxiliam na fruição das obras?
Essa é a provocação que as diferentes formas de expor levantam. Será que todas as exposições teriam que se transformar num banco escolar? Mais do que isso, as fronteiras políticas e etnográficas criadas abstratamente pelos europeus, impondo sua visão a esses povos (muitas vezes nomeados também por eles de forma pejorativa (como pigmeu — termo grego que significa a distância entre o pulso e o cotovelo), ou pelo menos subentendendo ou subsumindo grupos em subgrupos, como fizeram também a respeito das línguas em dialetos (distinguindo apenas o que seria algo importante e o que seria algo desimportante), sempre com critérios e métodos próprios. Afinal, essa metodologia satisfez e satisfaz ainda hoje muitos que veem nesse amontoado de nomes vernaculares algo bonitinho. E supõem assim conhecer aquele mistério, apenas nomeando-o.
Por exemplo, quando colocamos dois gigantes olifantes (nome europeu para trompa, que também é um nome europeu para kèmbaa, como é chamado esse instrumento na província noroeste do Camarões – mas é ainda chamado de outros nomes em outras províncias) como uma clara referência à expografia do séc. XIX dos objetos africanos, o fizemos deliberadamente excluindo informações como nomes vernaculares ou etnográficos (quase até escondendo a legenda), o fizemos justamente para que as pessoas que conhecessem se sentissem, como você disse: “transtornadas num gabinete de curiosidades”.
Essa era a primeira parte do nosso objetivo: a crítica à etnografia pelo modo de expor etnográfico, apresentando objetos ditos “etnográficos” rejeitando (até certo ponto) essas mesmas classificações. Claro que as pessoas amam “objetos rituais”, “feitiços”, nomes “misteriosos” e “difíceis”, sobretudo pelo seu aspecto fingidor da “malandragem museográfica escolar”, dando a entender que esses nomes e textos aos montes seriam explicativos em si mesmos, a despeito ou a demérito do mistério das próprias obras. Tudo o que procuramos foi fugir disto nesta exposição. O mistério está exposto, não explicado.
O modo de expor arte africana foi sempre o modo europeu. Se utilizássemos o estilo africano, com todas as suas possibilidades teóricas, imagéticas e materiais, incluindo sangue, saliva, produtos e os cerca de 400 povos da Nigéria versus os outros milhares de povos dos cinquenta e tantos outros países a exposição seria impossível.
Agora, precisamos conversar um pouco sobre a segunda parte, talvez a mais importante, que queríamos chamar atenção na exposição. Ao expor esses objetos procuramos deixar uma pequena organização definida pelo conhecimento acumulado sobre determinadas funções e práticas locais. Por isso a árvore, por isso a entrada “útero”, por isso os pássaros de fertilidade na entrada e o casal primordial no final. A entrada com máscaras femininas Sowei dos mende da Libéria esculpidas por mulheres, dançadas por mulheres, para mulheres, em conjunto com as máscaras agrárias e funerárias de culto ancestral… Ou seja, aqui também está uma outra provocação.
Aqueles que aproveitassem os Qr-Codes informativos, lessem o catálogo ou fizessem a visita com os educadores poderiam não apenas fruir visualmente as obras (como queremos da maioria, de forma despida e despudorada), mas também, a partir da expografia e dos “causos” contidos ali, ter um conteúdo mínimo a respeito de “por onde andam esses mistérios”. Mas repito que esse conteúdo foi, vamos dizer assim, “escondido” de forma proposital — nos textos de parede, nos Qr-Codes e nas visitas com mediadores, para que os visitantes pensassem sobre aquelas formas livres das amarras — livrando-nos todos, por algum momento, de toda carga imposta para a arte africana em seu contexto colonial.
Agora, por outro lado, há esse clichê dos anos 1960 sobre a África não ser uma coisa só e sim um continente imenso com inúmeros países. Isso tem sido reforçado, principalmente para nós brasileiros que temos cerca de 56% de descendentes de africanos num país que acha que a África é um país. Por outro lado, num museu de arte esperamos muito mais das pessoas. Queremos que elas percebam que não há limites e fronteiras entre países. Dentro do contexto tradicional, muitos desses povos se mesclaram, tem origem comum — imagine um guarani de São Vicente, de Buenos Aires ou do Paraguai: se você dissesse que eles são a mesma coisa, você estaria sendo generalista, mas se dissesse que eles não têm nada em comum, seria inconsequente.
Na África ocorrem coisas semelhantes. Essas fronteiras foram impostas na Alemanha, numa conferência no final do ano de 1884 e início de 1885, na qual haviam até estadunidenses (que chegaram tarde na corrida colonialista, mas que, em poucas décadas, participariam do neo-colonialismo), mas não tinha um só africano. São essas as fronteiras e dados que querem que coloquemos? Talvez, mas desta vez não terão, porque essa foi a nossa decisão curatorial.
Há mil formas de expor e essa foi a pensada, escolhida, levando em conta também o histórico de modos de expor. A ênfase na arte e no design é negativa para aqueles que querem respostas (por vezes prontas) do que significa tal objeto artístico. Talvez os expositores de Van Gogh um dia se cansaram de falar da orelha dele (que era o que o público geral queria saber, afinal numa exposição) e quiseram apenas mostrar os quadros independente do gosto ou “sede de conhecimento” do público. Talvez os educadores de uma exposição de Picasso se regozijassem em falar ao público quantas mulheres ele tinha na época em que pintou suas obras cubistas, mas um curador não colocaria essa informação em todas as suas exposições — por esdrúxula que seja essa comparação!
A África é sim um todo e as partes (o nome da exposição na verdade também não é reducionista, é “África: expressões artísticas de um continente”, mas também poderia ser reducionista em termos plásticos, artísticos, porque, ao expô-los, não seguimos os critérios de gregos ou troianos e sim uma linha curatorial. O ideal para esse tipo de exposição seria, na verdade, não ter um texto curatorial. Mas até isso já foi feito também no passado.
Então, em resumo, eu questionaria: porque delimitar aquilo que não tem fronteiras? O povo iorubá originalmente surgido em Ifé, na Nigéria, seguiu para o sul e leste habitando ainda no séc. XVI países como Benim, Togo e ainda no séc. XIX alcançaram a Libéria e a Serra Leoa. Ora, se tivéssemos que colocar todos esses nomes e informações numa etiqueta no museu, os museógrafos nos matariam porque, na verdade, o verdadeiro iorubano é como o Judeu, não importa muito o estado ou país em que vive, ele continua um iorubano, do mesmo modo que o cantor Seal da Inglaterra é um iorubano porque a mãe dele assim o era.
Então, seria importante incluir a Inglaterra no mapa dos iorubá? Segundo o iorubá, sim. Mas não queremos seguir todos os critérios à risca, pois eles seriam, como eu disse acima, impossíveis. Então, complementando, um último questionamento: como a visão de um certo “todo” não pode supor que as partes estejam incluídas? Assim como os indígenas daqui, por exemplo, ouvimos Ailton Krenak, bem entendido, um ativista da etnia crenaque. Mas quando ele fala dos povos indígenas, defende os povos indígenas como um todo, ele fala sim pelos crenaques, mas também pelos outros. Seria reducionista? Claro que não! Justamente, eles sabiamente se chamam de “primos”. É mais ou menos isso que buscamos fazer.
Mas há primos inimigos históricos também, não é? Sim, por isso tivemos o cuidado de organizar a exposição de acordo com variáveis também desse nível, incluindo métodos como uma preocupação latitudinal e longitudinal dos povos (a organização sequencial da exposição seguiu grandes contextos regionais entre África Oriental, Central e Ocidental e pequenos contextos locais), critérios funcionais (estatuetas e máscaras de fertilidade, judiciárias, de passagem, rito agrário, culto ancestral etc.) alturas, dimensões, cores, materiais etc. Existe toda uma ordenação visual e de conteúdo que o público geral não vê, não conhece, mas pode ser informado ao estilo africano de transmissão de conhecimento, por meio da cultura oral com os mediadores (chamados em parte da África Ocidental de Griot — Lê-se: “Griô”).
Você deve ter tirado algumas fotografias da exposição. Reveja as fotografias em si, sem pensar nos preconceitos criados que distinguiram povos idênticos como a etnografia sempre fez com os Peul, Fula, Fulani (na literatura dá impressão que são muitos povos, mas é um só, apenas um chamado peul pelo etnógrafo francês, fula pelo alemão e fulani pelo belga etc.- Qual é a diferença entre os Krahn, Wee, Guéré, Wobe? O etnólogo não sabe! O especialista escreveu 10 livros e não sabe. O curador verborrágico não sabe!
Mas a criança sabe… Ela abre os olhos, puros, sem preconceitos, sem verborragia e vê formas. Ela vê um narigão e um cabeção e acha graça… A criança vê um bocão mostrando os dentes e ela sente medo. É isso que queremos com essa exposição. Por isso, muitas dessas obras foram feitas num contexto em que não havia verborragia e sim admiração, medo, contentamento, pesar e alegrias fúnebres… Ainda assim, cada uma das “respostas das crianças” (como diria o saudoso Gonzaguinha) responde pela etnia e pelo significado de cada obra, dirimindo mais mistérios que os 2 volumes de etnografia do aventureiro alemão Leo Frobenius.
Ou seja, as obras nesta exposição estão ali para falar por si mesmas, independentemente dos um milhão de manuais de geografia e etnografia muito bem vindos, embora um tanto quanto inúteis (para estes objetivos).
O curador Renato Araújo discursando sobre a exposição, no dia da abertura no Museu Oscar Niemeyer. Ao centro, o vice-governador Darci Piana, acompanhado das doadoras das obras, Ivani Yunes e Beatriz Yunes. Foto: divulgação.
Renato Araújo da Silva é historiador em Filosofia pela Universidade de São Paulo e coautor, entre outros trabalhos publicados, do livro África em Artes. Curador e pesquisador, atuou no Museu Afro e realizou outras exposições em museus, como o de Arte Sacra de São Paulo.
A exposição África, Expressões Artísticas de um Continente, realizada pelo Museu Oscar Niemeyer, está aberta ao público desde o dia 31 de agosto, de terça a domingo, das 10h às 18h, na Sala 4 do Museu.
Sobre o/a autor/a
