Charlie Parker do swing ao bebop | Jornal Plural
10 abr 2021 - 11h39

Charlie Parker do swing ao bebop

Como nova linguagem que emerge a partir do declínio do swing, o bebop foi fundamental para o desenvolvimento e ampliação dos horizontes formais do jazz. E os “resíduos” da era anterior, em vez de descartados, foram incorporados pela autofagia do experimentalismo

O nome de Charlie Parker (1920-1955) é considerado há muito um sinônimo de jazz. Bird, como era chamado, não se tornou apenas mais um músico da cena jazz: sua vida e sua obra se converteram no próprio jazz. É como pensar em Bach, Mozart, Beethoven ou Mahler e associá-los automaticamente à música de concerto ou à “música clássica”. Entretanto, tal consagração foi resultado de um processo de transformação do cenário musical norte-americano, que repercutiu também as tensões políticas e sociais gestadas entre a New Deal (1929) e a entrada dos EUA na II Guerra Mundial (1941).

Charlie Parker. Carnegie Hall, New York, 1947. Foto: William P. Gottlieb.

Fato é que a música que se produziu do início da década de 1920 até o final da década de 1930 passou por inúmeras transformações. Os dixies e os ragtimes haviam incorporado uma série de novos elementos e abandonado outros, sofreram influências de diversas tradições musicais, em virtude das sucessivas ondas migratórias dentro do EUA naquele momento. Também porque houve uma fase de profissionalização no campo da música popular que, por sua vez, abriu horizontes para um mercado fonográfico incipiente. E no decorrer dos anos 1930 o swing já havia se convertido num tipo de música produzida para um público de massificado. Foram inúmeras big bands que formadas nesse período passaram a compor parte do cenário de festas e celebrações predominantemente brancas, e que converteu o swing numa prática musical mecânica com sonoridade previsível e execuções estandardizadas.

Por outro lado, havia também iniciativas contrárias, sobretudo por parte de músicos mais jovens, de uma renovação já impulsionada por tendências experimentalistas em desacordo aos padrões impostos pela geração mais conservadora que os antecedia. Naquele final da década de 1930, Duke Ellington, um dos maiores bandleaders do swing chegou inclusive a declarar que o jazz era música, o swing era só negócio, ao tentar distinguir uma experiência da outra. De fato, o swing e as big bands, de modo geral, haviam feito do jazz um pastiche, sobretudo ao mimetizar o estilo de vida das elites norte-americanas e servindo de base de jingles para comerciais radiofônicos e para sketches publicitários. Apesar desse aspecto, é inegável que o swing influenciou significativamente todo o repertório norte-americano naqueles anos e como jovens músicos, cantores, compositores e demais produtores da música popular tiveram seu primeiro contato com o jazz através do swing. Por isso é que não se pode ignorar a importância de Tommy Dorsey, Artie Shaw, Glenn Miller, Count Basie, Fats Waller, Benny Goodman, Lionel Hampton e o próprio Ellington na disseminação da sonoridade do jazz por meio do swing. Seja inicialmente com as grandes formações, contendo dezenas de instrumentistas, seja mais tarde com os chamados small groups, reduzidos a 4 ou 5 músicos – economia na produção musical que evidencia também os impactos da II Guerra Mundial com a adesão dos EUA aos Aliados.

Duke Ellington and His Orchestra, imagem provável do final da década de 1930, com Ellington ao piano.

Foi esse de “enxugamento” das grandes orquestras, a diminuição de postos de trabalho somada à crise do cenário cultural no EUA que propiciaram, no início dos anos 1940, outras experimentações musicais que impactaram decisivamente o jazz. Mudança que trouxe consigo inovações formais produzidas por jovens músicos, mas que também arrastou músicos mais velhos do swing para esse movimento de renovação. O estilo formulado e incorporado por essa nova geração de artistas ficou conhecido como bebop, que era definido basicamente pelo uso extensivo de harmonias cromáticas e um sistema rítmico novo e mais complexo. Até então o jazz era tradicionalmente marcado com pulso 4/4 e toda harmonia cromática era meramente incidental. No mais, toda experimentação rítmica um pouco mais heterodoxa era considerada desvio da norma.

Conforme indica o Dicionário Oxford de Música, a partir do bebop o jazz tornou-se predominantemente cromático, com frequentes ritmos cruzados, mudanças de compasso, divisão do pulso entre baixo e bateria. Mas como na música clássica europeia, quando o cromatismo iniciou a desintegração do pensamento tonal, as formas tradicionais continuaram a acompanhar as novas, e assim o jazz autofagicamente foi recomposto a partir do final da década de 1930. Portanto, o bebop, como nova linguagem que emerge do declínio do swing, foi fundamental para o desenvolvimento e ampliação dos horizontes estéticos do jazz. Entre seus mais significativos representantes, Charlie Parker não apenas contribuiu para modificação do conceito de jazz naquele momento como exerceu influência em toda música do século XX, para além dos limites do jazz. Seu trabalho alterou a forma de execução de todo e qualquer tipo de instrumento e não apenas o sax alto (o seu instrumento predominante). A rapidez dos solos, a fluidez das escalas cromáticas, a exacerbação da síncope foram algumas das principais características que desse processo de popularização de seu instrumento no próprio jazz.

Benny Goodman (clarinete), Teddy Wilson (piano), Lionel Hampton (vibrafone) e Gene Krupa (bateria), músicos de big bands aqui reunidos numa formação reduzida, no início da década de 1940.

E a geração bebop não teve apenas Bird como expressão da nova linguagem. Outros tantos nomes como Dizzy Gillespie (trompete), Art Tatum (piano), Oscar Pettiford (baixo), Bud Powell (piano), Max Roach (bateria), Fats Navarro (trompete) Kenny Clarke (bateria), Charlie Christian (guitarra), Milt Jackson (vibrafone), J.J. Johnson (trombone), Thelonious Monk (piano), Ray Brown (baixo) entre outros que formaram esse cenário de renovação na década de 1940. Mas quando se menciona bebop como tendência estilística dentro do jazz, é o nome de Parker que aparece primeiro.

Charlie Parker nasceu no Kansas em 1920 e já aos 15 anos de idade exercia a atividade de músico. Fase que exprimiu um momento de amadurecimento técnico, conforme relatado em diferentes testemunhos sobre lendário episódio da reprovação pública impingida por músicos locais ao tocar fora dos padrões aceitos pelos demais instrumentistas – fato narrado, por exemplo, no filme Bird (1988), dirigido por Clint Eastwood. Em 1939 mudou-se para Nova York e já nessa época obteve destaque e logo conseguiu emprego numa boate nova-iorquina, a Clark Monroe’s Uptown House. Entre 1940 e 1942 excursionou com a bigband de Jay McShann por várias cidades norte-americanas. Foi durante essas excursões que Parker conheceu Dizzy Gillespie e em meio a uma dessas turnês abandonou McShann. Ao retornar a NY conseguiu trabalho no célebre Minton’s Playhouse, tocando sax tenor e clarinete na banda de Noble Sissle e no grupo de Earl Hines, na qual Gillespie também era contratado como trompetista.

Após 1943 excursionou com a banda de Billy Eckstine, com o qual conseguiu desenvolver um trabalho audacioso em torno das experimentações do bebop, visto que Eckstine como crooner e bandleader apostava em arranjos mais elaborados que contemplavam o novo estilo, bem como dava atenção especial aos solistas com maior proeminência no grupo, entre eles o próprio Parker. No ano seguinte, Parker e Gillespie reencontram-se na 52nd Street, em Nova Iorque, que se tornaria o núcleo irradiador da nova tendência do jazz daquele momento em diante.

Jay McShann Orchestra com Charlie Parker na seção dos saxofones, por volta de 1941. Parker é o terceiro em pé da esquerda para a direita).

É entre 1944 e 1945 que se identifica mais claramente a construção da linguagem bebop e o fraseado de Parker ao sax alto. Para isso é interessante observar (e ouvir!) o desenvolvimento de um dos temas a que ele se voltou recorrentemente. Para desenvolver a técnica e a estrutura dos solos que há alguns anos já se esboçavam em suas execuções, Parker desde que integrou a seção de saxofones de McShann, banda com qual excursionou entre 1940-1942, era instado a interpretar “Cherokee”, canção escrita pelo compositor e bandleader britânico Ray Noble e registrada pela primeira vez em 1938. Foram inúmeras as vezes em que Parker executou essa canção com o grupo de McShann, construindo o solo ao sax alto, sustentado pelo arranjo do próprio McShann – conforme se verifica no fonograma abaixo:

Banda de Jay McShann interpreta “Cherokee”, no início da década de 1940. Registro do solo de Charlie Parker, a partir do primeiro minuto, apresenta a estrutura do fraseado que o caracterizou.

Na verdade, a história de “Cherokee” se confunde com outra composição de autoria de Parker: “Ko Ko”. Aliás, ele próprio reconheceu posteriormente que sua composição não era uma novidade, pois sua intenção era registrar uma versão de “Cherokee” – uma música extremamente dançante e de grande sucesso comercial executada por diferentes big bands desde fins dos anos 1930. Conforme afirma o historiador do jazz Phil Schaap, as modulações de acordes em “Cherokee” serviram de ferramenta importante para a nova forma elaborada por Parker ao sax alto. Pode-se afirmar, segundo, Schaap, que Bird assentou as bases do bebop na medida em que seguiu aprimorando seus estudos sobre modulação e harmonia em “Cherokee”. Resultado dessa investigação de Parker pode ser constatada na execução do trio de sax, guitarra e bateria, no fonograma a seguir:

Charlie Parker (sax alto), Efferge Ware (guitarra) e Little Phil Phillips (bateria) num registro de “Cherokee” realizado por Vic Damon Studios, Kansas City, Setembro de 1942.

Mas Parker seguiu com sua elaboração harmônica e cromática, expandindo os limites de “Cherokee” e da forma musical que continha aquela canção popular. No registro com Efferge Ware e Phil Phillips já se faz notar uma certa liberdade do solista em se desprender do tema que organiza a canção, enquanto segue em direção à recomposição da melodia a partir da experimentação harmônica ao sax. Essas experimentações resultaram, na verdade, na reconfiguração da canção original que gerou um novo tema, agora sob criação do próprio Parker. É dessa experimentação que surgiu “Ko Ko”.

Mas foi exatamente aí que começou o grande problema de Parker que, ao fim e ao cabo, hoje nos revela a história de um processo criativo – ou seja, o momento de criação identificado como processo de apreensão da técnica e seu ulterior desenvolvimento. Em 1945, quando Charlie Parker seguiu para o estúdio registrar a sua versão da composição de Ray Noble, Teddy Reig (produtor da Savoy Records) reprovou a iniciativa do saxofonista, pois Reig não estava disposto a pagar os direitos ou mesmo gravar temas de outros compositores sem a devida autorização. Houve uma tentativa frustrada em fazê-lo e é muito interessante ouvir aquela que foi a primeira tomada de “Cherokee”, hoje disponível nas sessões completas de Charlie Parker para a Savoy. Nela, Charlie Parker (sax alto), Dizzy Gillespie (trompete), Argonne Thorton (piano), Curley Russell (baixo) e Max Roach (bateria) iniciam com as frases do arranjo de “Ko Ko” e, logo na sequência, alternam para a melodia e o tema de “Cherokee”. Nesse take ouve-se Reig aos assobios e gritos de “Esperem, esperem, não pode tocá-la!” e em seguida corta o áudio, conforme registro abaixo:

Em 29 de novembro de 1945 o primeiro take de gravação de “Cherokee” por Parker e Dizzy, nos estúdios da Savoy (NY). Nota-se com o arranjo interposto de “Ko Ko”.

Na tomada seguinte, após a interrupção do técnico de som, eles voltam a gravar o mesmo arranjo, mas sem a presença da melodia (tema central) de “Cherokee”. Este segundo take ficou então foi registrado como “Ko Ko”. Segundo relata Schaap, com base na documentação consultada nos arquivos da Savoy, houve outros inúmeros fatos curiosos na organização dessa sessão. Ao que se sabe, Dizzy Gillespie não estava escalado para compor o grupo ao trompete. Primeiro, porque Dizzy tinha acordo com outra gravadora e se via contratualmente impedido de gravar por outro selo. Tanto que nos créditos dessa sessão aparece Miles Davis como trompetista, e não Dizzy. O problema é que Miles teve dificuldades em executar o arranjo intrincado de “Ko Ko” e foi então substituído por Dizzy, ainda que os créditos sejam atribuídos a Miles.

Charlie Parker, Tommy Potter, Max Roach (quase escondido por Parker), Miles Davis e Duke Jordan (da esquerda para a direita), Three Deuces, New York, N.Y. Foto: William P. Gottlieb./reprodução.

Ainda, segundo os documentos levantados por Schaap, houve também uma discussão sobre quem seria o pianista daquela sessão. Parker havia cogitado o nome de Bud Powell, com o qual já havia trabalhado em bares e clubes de Nova Iorque. Mas Powell, naquele mês de novembro de 1945, estava preso por ter se envolvido numa briga, quando saiu em defesa de Thelonious Monk, outro grande pianista das noites da 52nd Street. Por falta de opção, a aposta foi num pianista de Minnesota chamado Sadik Hakin (Argonne Thorton), com quem Parker dividia um quarto no Dewey Square Hotel, em Manhattan. Mas Hakin, embora apareça nos créditos de “Ko Ko”, não pode participar da sessão. Isso porque o pianista não era filiado ao sindicato dos músicos de Nova Iorque porque trazia consigo apenas um registro de músico da filial em Minnesota da America Federation of Musicians. Isso permitia Hakin exercer a profissão de músico em alguns bares e clubes, mas o impedia de trabalhar em estúdios de gravação como a Savoy. Por fim, Dizzy Gillespie terminou tocando piano e trompete em “Ko Ko”, na sessão de 26 de novembro de 1945. Conforme descreve Schaap, “ele toca a introdução do trompete em uníssono com Parker, aliás no trompete de Miles, mas usando seu próprio bocal. Depois corre para o piano para sustentar os acordes sobre os quais Parker executa seu solo”. E este foi o resultado:

“Ko Ko” como obra que se construiu num processo de amadurecimento de Charlie Parker e pavimentou os caminhos para improvisação dentro do jazz.

O sucesso de “Ko Ko” tornou Parker figura central na cena jazzística nova-iorquina. Com a radiodifusão em massa, os improvisos de Parker alcançaram lugares ainda mais longínquos, tanto que o bebop se tornou celebrado também na Europa, sobretudo na França tão logo terminou a II Guerra. Havia uma legião de músicos que tentava imitá-lo. Isto, consequentemente, resultou em mudanças substanciais na forma como o jazz passou a ser composto, interpretado e consumido. Sobretudo, em relação a este último aspecto, o jazz deixava de ser mero fundo musical para bailes dançantes como no swing e se transformava numa música a ser fruída.

Alguns anos depois, Parker era recorrentemente indagado sobre sua forma de tocar e executar seu sax alto e sobre como ele havia se desgarrado da forma swing e colaborado com a elaboração do bebop. A qual sempre respondia com a mesma história: “é como um par de sapatos qualquer, quando você coloca um brilho nele. Confesso que tem um pouco de estudo no sax. Na verdade, os vizinhos no Kansas viviam pedindo à minha mãe que mudássemos porque eu estava os deixando loucos com meus estudos por 11 a 15 horas por dia. É isso, o estudo é absolutamente necessário para que qualquer talento nasça de dentro de alguém. Seja você um músico do swing ou do bebop”.


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