Recentemente lançado, o filme The United States Versus Billie Holiday (Lee Daniels, 2021) trouxe à cena da cinematografia mundial o enredo biográfico desta que é considerada uma das maiores vozes do jazz. Embora o filme esteja centrado na construção da personalidade de “Lady Day” e os inúmeros problemas que teve com a justiça norte-americana por fazer uso de substâncias entorpecentes, outros aspectos merecem destaque, a fim de redimensionarmos a importância de Holiday na música no século XX.
O filme, vale frisar, teve como ponto de partida o livro Chasing the Scream:the First and Last Days of the War on Drugs, de autoria de Johann Hari, publicado em 2015. A pesquisa de Hari basicamente se deteve na análise de inúmeras experiências nacionais da políticas antidrogas ao redor do mundo, como México, Canadá, Reino Unido, Portugal, Uruguai, Vietnã, EUA, entre outros. No caso específico da política norte-americana antidrogas, ele escolheu dar ênfase à figura de Harry Asnlinger (1892-1975), o primeiro comissário do Departamento Federal de Narcóticos, nomeado para o cargo em 1930 e que lá permaneceu até início dos anos 1960. Foi esse o mote escolhido por Lee Daniels, tomando por base o roteiro de Suzan-Lori Parks. Noutras palavras, dar relevo aos caminhos cruzados que levaram à tensa relação entre Holiday e Anslinger entre 1939 e 1959.
Mas antes que isso ocorresse, o percurso artístico de Billie Holiday (1915-1959) no início década de 1930 já tinha sido bastante acidentado e particularmente definidor. Conforme inúmeras biografias produzidas sobre a cantora, muitas delas coincidem ao reforçar determinados aspectos que foram cruciais no processo de sua consagração artística. Em resumo, depois de sair de Baltimore com sua mãe e mudar-se para Nova York em 1929, em meio à Grande Crise, ambas atravessaram um período de penúria nos primeiros anos da década de 1930 e sobreviveram realizando pequenos trabalhos e conseguindo algum dinheiro até mesmo com prostituição, conforme a própria Holiday relatou em sua autobiografia, Lady Sings the Blues, publicada em 1956.
Logo em seguida, conseguiu trabalho como dançarina num clube do Harlem, até que reprovada deram-lhe a alternativa de cantar acompanhando um pianista no Catagonia Club, um cabaré situado na 133th Street. Sobre essa primeira oportunidade que lhe foi dada para cantar, ela mesma relatou com surpresa em sua autobiografia, posto que nunca havia planejado trabalhar com música: “eu pedi ao pianista que tocasse ‘Trav’lin’ all Alone’, pois era o tema que naquele momento refletia melhor meu estado de espírito. Pra minha própria surpresa, em algum momento, aquela canção tocou a todos profundamente ali. Todos se calaram no bar. Se alguém tivesse deixado cair um alfinete, soaria tal qual uma bomba. Quando terminei, as pessoas estavam gritando e erguendo seus copos de cerveja e várias moedas foram lançadas aos meus pés, E mais importante: naquela noite eu havia faturado 38 dólares”.
Foi nesse período que John Hammond (1910-1987), frequentador de clubes noturnos no Harlem, teve contato com a jovem Billie Holiday. Hammond, que já havia se tornado um prestigiado produtor musical na cidade, ao se deparar com Holiday nos palcos improvisados de bares do Harlem e do Bronx, a colocou em contato com o clarinetista e bandleader Benny Goodman (1909-1986), que logo a contratou como cantora e com quem registrou suas primeiros fonogramas em novembro de 1933. A partir daquele momento ficou evidente que apesar de muito jovem e sem experiência, Holiday destacava-se dentre tantas outras cantoras de night clubs Nova York, pois possuía um estilo e uma sonoridade muito particulares.
Mesmo com os dois registros realizados em estúdio acompanhada da orquestra de Benny Goodman, Holiday não abandonou seu trabalho pelos clubes e cafés noturnos de Nova York, que começavam a requisitá-la com maior frequência. Com a repentina repercussão no meio musical, teve até mesmo um inesperado convite para participar das filmagens de Symphony in Black: A Rhapsody of Negro, um curta-metragem produzido pela Paramont Pictures e dirigido por Fred Waller, em 1935, roteirizado a partir de um tema composto pela orquestra de Duke Ellington, umas das mais populares do Estados Unidos naquele momento.
Nesse mesmo ano, Billie entrou em contato com o pianista Teddy Wilson, que havia integrado a banda inter-racial de Benny Goodman e que, partir de então, liderava um pequeno grupo com a qual trabalhou por vários anos. Realizaram alguns registros fonográficos memoráveis a partir de 1935 e que ouvidos hoje demonstram o paulatino amadurecimento da versatilidade de Holiday para o improviso vocal no jazz. Aliás, foi este período em que teve contato com excelentes músicos e arranjadores com os quais conviveria nos anos seguintes na construção da sua carreira profissional, como os trompetistas Roy Eldridge, Buck Clayton e os saxofonistas Bem Webster, Johnny Hodges e, claro, Lester Young. Os registros das sessões dessa época por fim consagraram Billie para além das casas noturnas de Nova York e a tornaram conhecida entre os aficionados do jazz que naquele momento começava a se formar um mercado importante, entre negros e brancos.
A partir do final da década de 1930 sua carreira encontrava-se em plena profissionalização. Sua projeção no mercado da música era recebida como resultado de uma inovação do jazz, da reformulação sofrida pelo swing naqueles anos que impulsionava a realização de apresentações em clubes mais sofisticados, mas também do aumento significativo na venda de discos. Tanto que no segundo semestre de 1936 Holiday já dispunha de banda própria (a Billie Holiday and Her Orchestra) com qual produziu excelentes registros pelos selos Vocalion e Brunswick. Dessa orquestra fizeram parte músicos conhecidos do swing como Benny Burigan (trompete), Irving Fazolla (clarinete), Clyde Hart (piano), Cozy Cole (bateria), entre outros.
Foi este momento em que ficou mais evidente seu reconhecimento público como artista da música, sua desenvoltura como cantora de jazz, bem como sua interação no trabalhos demais músicos das orquestras pelas quais passou. Conforme um crítico da época afirmou, “seu sentido de tempo é impecável tal como os melhores instrumentistas do jazz. Seu canto fraseia de uma forma definitivamente instrumental a ponto do sua vocalização assemelhar-se a um instrumento. Não distorce a linha melódica nem interfere nela e seu sentimento comunicado através da canção, seja ao vivo ou no disco, é devastador e muito real”.
Com a ampliação de sua projeção, além da consagração que conquistou na segunda metade da década de 1930, Holiday também pode compor algumas canções em parceria com músicos de sua banda e escolher um repertório que lhe contemplasse também seu gosto estético. E sabe-se, pela maioria das biografias, que algumas dessas escolhas fizeram com que simples canções tornassem-se célebres temas do jazz na voz de Lady Day. Exemplos não faltam como “A fine romance”, (Kern-Fields), “Easy living” (Rainger-Robin), “Me, myself and I” (Gordon-Roberts-Kaufman), “The man I love” (Gershwin Bros), “Lady sings the blues” (Nichols-Holiday) e, claro, “Strange Fruit” (Lewis Allen).
“Strange fruit” foi um divisor de águas na carreira de Billie Holiday e a história da sua composição remonta muito antes da sua própria escrita. No dia 7 de agosto de 1930, em Marion (Indiana), havia sido deflagrado um ato de execução sumária de dois jovens negros, Thomas Shipp e Abram Smith. Dias antes, ambos haviam sido presos sob acusação de latrocínio de um homem branco e estupro de sua namorada – história depois desmentida pelas investigações. Apesar de detidos para investigação do crime que eram acusados e incitadas por ódio racial, centenas de pessoas invadiram a cadeia onde estavam detidos os dois jovens. Com a conivência da polícia promoveram o linchamento dos jovens a golpes de marreta e tacos de madeira, seguido do ato de enforcamento.
A imagem registrada por Lawrence Beitler (1885-1961) circulou por todo território norte-americano nos anos seguintes. Impressa em cartões-postais, a reprodução da foto do linchamento de dois indivíduos negros servia para legitimar o segregacionismo que predominava, sobretudo nos estados do Sul. Essa imagem, em 1937, chegou às mãos de Abel Meeropol (1903-1986), professor de uma escola secundária no Bronx, mas que também atuava como jornalista e tinha uma produção poética assinada sob o pseudônimo de Lewis Allen. Meeropol também ficou muito conhecido nos EUA a partir de 1953 quando em plena vigência da política macarthista, ele e sua esposa Anne, adotaram Michael e Robert Rosenberg, filhos de Julius e Ethel Rosenberg, executados na cadeira elétrica pelo governo dos EUA, acusados de espionagem soviética.
Conforme a biografia escrita por Sylvia Fol sobre Billie Holiday, em março de 1939, Allen – que frequentava o Café Society, um dos primeiros clubes não segregados de Nova York – mostrou um poema musicado a Barney Josephson (1902-1988), proprietário do clube. Este teria se impressionado com a força dos versos de “Strange fruit” e sugerido a Allen oferecê-la à interpretação de Billie Holiday, que naquele momento tinha contrato de trabalho com o Café Society. Conforme Fol, incialmente Holiday teria hesitado em cantar a canção porque o tema nada tinha a ver com canções amorosas, costumeiramente interpretadas por ela naquele estabelecimento. Entretanto, ao que consta, Josephson teria visto no poema/canção de Lewis Allen uma oportunidade de propaganda do seu clube, que apostava na presença de um público não sectário e antissegregacionista.
Convencida por ele interpretar “Strange fruit” nas noites do Café Society, Holiday logo compreendeu o significado e a força da canção no contexto político norte-americano no final dos anos 1930. Segundo Sylvia Fol, “o impacto sobre o público foi enorme. ‘Strange fruit’ tornou-se a canção oficial do Café Society e emprestou um novo brilho à carreira de Billie Holiday. Foi a primeira vez em que uma canção evocou sem ambiguidade a questão da violência racial. Os blues só haviam abordado o assunto de forma indireta, mas ‘Strange fruit’ é uma canção que fala diretamente do linchamento de negros e nunca tratado como crime. ‘Strange fruit’ é a primeira protest song americana e trouxe uma mensagem cujo impacto perdurará. Ela se transformará no estandarte dos negros no combate aos linchamentos, um hino em memória a todas as vítimas do racismo”.
As árvores do Sul dão um fruto estranho,
Sangue nas folhas e sangue nas raízes.
Corpos negros balançam na brisa do Sul,
Um estranho fruto pendente nos álamos.
Esta é a cena pastoral do galante Sul:
Os olhos arregalados e a boca retorcida,
Perfume de magnólias, doce e fresco.
Então, o súbito odor de carne queimada,
Eis aqui o fruto para os corvos arrancarem,
Para a chuva recolher, e os ventos soprarem,
Para apodrecer ao sol, derrubado pela árvores.
Eis aqui uma estranha e amarga colheita.
A canção de Lewis Allen tornou-se obrigatória no repertório de Holiday no Café Society e era sempre interpretada no final do programa. Num relato posterior de Josephson sobre a performance de Billie, dizia que aquele era o “momento em que paravam de servir os clientes, pedia-se silêncio e as luzes eram apagadas e só a face dela era iluminada por um círculo de luz. Ela fechava os olhos virava a cabeça para trás. Seus lábios, cor de sangue, articulavam lentamente as palavras e pontuavam cada frase, com silêncio pausado, enquanto os espectadores observavam prendendo a respiração”.
O sucesso de “Strange fruit” na voz de Holiday logo repercutiu entre os produtores musicais de Nova York. John Hammond, que desde o início apostava na profissionalização comercial da cantora, tentou dissuadi-la de cantar a canção devido ao seu forte apelo político (a criminalização dos linchamentos) e que isso poderia prejudicar sua carreira – como, de fato, prejudicou, pois serviu de justificativa para que fosse investigada por anos pelos agentes de Harry Anslinger, conforme já mencionamos anteriormente. Mas foi Milt Glaber (1911-2001), filho de imigrantes russos, proprietário de uma loja de sapatos, e mais tarde produtor musical, quem viabilizou a primeira gravação de “Strange fruit”. Foi na pequena Commodore Records, que ele próprio construiu, que Billie gravou a canção de Lewis Allen, já que nenhuma outra grande gravadora aceitou registrá-la.
A carreira de Billie Holiday continuou promissora nas duas décadas seguintes, sobretudo em virtude do sucesso de “Strange fruit”. No entanto, a repercussão da canção fez aumentar a pressão do Departamento Federal de Narcóticos sobre a cantora, impedindo-a diferentes vezes de interpretá-la em suas apresentações ao vivo ou mesmo gravá-la – aliás, o filme de Lee Daniels reforça esse argumento. Por outro lado, havia protestos da opinião pública contra a censura do governo que mobilizava artistas e intelectuais do mundo todo. Tanto que a acusação formulada contra a cantora foi de porte e uso ilegal de entorpecentes, que permitiu enquadrá-la criminalmente sem necessariamente confrontar sua atividade artística e os temas políticos que levava ao palco. Cumpre lembrar que em meio à Guerra Fria o governo norte-americano, preocupado com o articulação dos partidos de esquerda nos EUA, lançou campanha anticomunista liderada pelo senador Joseph McCarthy contra a sindicatos, artistas e intelectuais ligados direta ou indiretamente ao movimento socialista. Entre os anos de 1950 e 1957 foi o momento de maior recrudescimento dessa investida do macarthismo, que perseguiu também músicos de jazz que por serem, em sua maioria negros e por vezes próximos às pautas antigovernistas da esquerda, eram investigados e tipificados em crimes como exercício ilegal da profissão (músico sem registro) ou uso de substâncias ilícitas.
No caso de Billie Holiday e seu problema com o controle policial pode se notar como isso repercutiu na sua obra, verificando o número de vezes que ela registrou em fonograma a canção “Strange fruit”. Depois da primeira gravação, em 1939 pelo selo independente Commodore, ela só voltou a gravá-la em 12 de fevereiro de 1945, na ocasião de uma turnê da Jazz at the Philarmonic (JATP), organizada por Norman Granz (1918-2001), em Los Angeles. O JATP foi um projeto de Granz que durante anos subsidiou o trabalho de inúmeros artistas do jazz nos EUA e na Europa, entre 1945 e 1959. Billie participou da primeira campanha da JATP e nela “Strange fruit” fez parte do repertório, como se verifica no registro abaixo com Billie Holiday, que sob aplausos do público anuncia: “Obrigado senhoras e senhores. Agora eu gostaria de cantar um tema muito especial para mim que é Strange fruit”, acompanhada de Howard McGhee (trompete), Willie Smith (sax alto), Illinois Jacquet, Wardel Gray e Charlie Ventura (sax tenor), Milt Raskin (piano), Dave Balbur (guitarra), Charles Mingus (baixo) e Davie Coleman (bateria).
Onze anos mais tarde Billie Holiday voltou aos estúdios de Norman Granz, a Clef Records. A experiência da JATP fez com que Granz produzisse uma série de álbuns de grande repercussão e venda em meados da década de 1950. Billie, com uma grande formação e com participação de excelente instrumentistas, voltou para os estúdios Clef de Granz e produziu este que talvez seja um do mais belos discos de Holiday em estúdio. Acompanhada de Charlie Shavers (trompete), Tony Scott (clarinete e arranjador), Paul Quinichette (sax tenor), Wynton Kelly (piano), Kenny Burrell (guitarra), Aaron Bell (baixo) e Lennie Brown (bateria), Billie parece recuperar aquela mesma atmosfera e performance do Café Society descrita por Josephson anteriormente:
Pelos registros encontrados atualmente, a última vez que houve um registro de Billie Holiday interpretando a canção de Lewis Allen foi numa apresentação televisiva em fevereiro de 1959, cinco meses antes de seu falecimento. Ela se apresentou acompanhada apenas do pianista Mal Waldron no programa Chelsea at Nine, em Londres. O componente trágico, mais presente que nunca, está explicitado no corpo e na voz de Billie e deixa claro que não se trata apenas de uma canção, mas de um ato político.
Conforme Sylvia Fol observou, à medida que sua notoriedade era maior, Billie Holiday construiu para si uma autoimagem como uma forma de proteger a si e seu repertório, apropriando-se daquilo que certas canções representavam. Canções que ficaram associadas a ela tanto por decisão do seu público, quanto por decisão própria, por talvez estas canções refletirem aquilo que foi sua própria vida. Então, ela se via profundamente contrariada quando sabia de outros cantores e cantoras interpretando “suas” canções. Fol conclui: “conta-se que no começo dos anos 1940, Billie investiu com uma faca contra o cantor Josh White porque ele havia ousado cantar ‘Strange fruit’. Mas ele, compreendendo sua fúria, conseguiu acalmá-la apenas dizendo que todos deviam cantar aquela música. Cantá-la até o momento que não fosse mais necessária”.
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