A década é 1950. Nova York era um cenário extremamente profícuo para músicos e compositores da música de concerto à música popular. Os anos de otimismo que se seguiram à Segunda Guerra impactaram positivamente a economia norte-americana que, por sua vez, refletia esta efusividade também na produção cultural daquela década. Uma diversificação crescente de estilos no jazz, o surgimento de selos/gravadoras, de projetos fonográficos, de festivais e o fortalecimento de uma indústria cultural estratificada possibilitaram a realização de inúmeros trabalhos e parecerias entre compositores, arranjadores e instrumentistas de diferente linhagens musicais. Ao mesmo tempo em que havia progressiva profissionalização, também havia uma presença cada vez maior de jovens integrados às novas propostas jazzísticas gestadas na década de 1950 em diante.
Foi nestas circunstâncias que Gerry Mulligan (1927-1996) – ao estilo Jack Kerouac – de carona em carona, deixou Nova York e seguiu em direção a Los Angeles, na costa oeste, para trabalhar com a orquestra de Stan Kenton (1911-1979).
Mas antes disso, é importante frisar que Mulligan já havia desempenhado relevante papel como saxofonista e arranjador em Nova York, em anos anteriores. Entre abril de 1949 e março de 1951, por exemplo, colaborou com Miles Davis (1926-1991) nas 15 sessões do clássico Birth of the cool (1955), juntamente a outros quatro arranjadores de peso: Gil Evans (1912-1988), John Lewis (1920-2001), George Russell (1923-2009) e o próprio Miles Davis. Mulligan foi responsável pelo arranjo de sete dos quinze temas, sendo três deles composições suas: “Jeru”, “Venus de Milo” e “Rocker”. Foram estas novas experiências que deram ao jovem Mulligan conhecimento técnico e também uma certa dose de ousadia para pensar os arranjos para além do padrão standard do jazz.
Na verdade, este foi um importante “laboratório” sonoro, mas que não surgiu tão somente da reunião impetuosa de diferentes arranjadores em Birth of the cool. Em muitos relatos que sucederam àqueles anos, ficou evidente que o resultado final desse trabalho coletivo era tributário, sobretudo, às modulações propostas pela big band de Claude Thornhill (1908-1965), realizadas na década anterior. Conforme o crítico Stuart Nicholson, o projeto do Birth inspirava-se muito no cromatismo da banda de Thornhill, pois os músicos buscaram evocar cores tonais da big band, mas agora aplicado a um conjunto menor – neste caso, um noneto. Estabeleceram esse número dividindo os metais em três grupos separados por uma oitava, que incluía trompete e trombone, sax alto e sax barítono, trompa e tuba, complementados pelo piano e pela sessão rítmica (baixo e bateria). Nicholson atenta para o fato que, curiosamente, Stravinsky já havia utilizado o mesmo princípio de arranjo com seis instrumentos separados em três grupos distintos, separados por uma oitava em L’Histoire du Soldat, muito embora a combinação deste compositor se desse na escolha entre trompete e trombone, clarinete e fagote, violino e baixo.
Acrescida a esta experiência como arranjador em Birth of the cool, Mulligan também aprimorou as técnicas de manejo do saxofone barítono, tão inusual no jazz como instrumento solista – talvez com exceção de Harry Carney, músico da orquestra de Duke Ellington. Ainda conforme Nicholson, Mulligan teve forte influência de Charlie Parker (sax alto), sobretudo no que dizia a respeito ao estudo da escala cromática no sax. Mas foi Lester “Prez” Young (sax tenor) a referência decisiva na construção da sua identidade musical ao barítono, pois apostou na racionalização tanto da execução quanto da escrita em favor de uma abordagem mais melódica e linear. Ainda que permanecesse um certo fascínio por Parker, com a desaceleração para um desenho melódico próximo ao do sax tenor, aproximou-se do fraseado tradicionalmente construído por Prez em suas mais conhecidas interpretações. Ainda segundo análise de Stuart Nicholson, “vários arranjos e composições de Mulligan durante esse período sugerem referência a Young, tal como em na interpretação de “Sleepy Bop” (1949) ou “Brew Moore” (1949) […]. As composições de Mulligan para a Prestige em 1951 revelam um afastamento dos contornos angulares do bebop, em favor de uma forma impressionista mais suave e menos frenética”.
Mas foi em 1952, depois desse período de maturação anteriormente descrito, que Mulligan partiu para costa oeste. Numa fase muito curta, estabeleceu contato com Stan Kenton e trabalhou arranjador em sua orquestra. Mas também participou de inúmeras jam sessions na Lighthouse, na Hermosa Beach e, em especial, na The Haig, um clube que dispunha de quase 100 lugares, muito conhecido pelos músicos residentes em Los Angeles. Foi ali que Mulligan conheceu outro importante instrumentista nessa sua fase de arranjador: Chet Baker (1929-1988).
Baker, que era trompetista, havia se interessado por música, especificamente pelo jazz, enquanto serviu ao exército norte-americano na Europa, entre 1946-1948. Quando retornou à Califórnia ingressou na El Camino College para estudar música, enquanto conseguia algum trabalho como músico e cantor em bares e clubes de Los Angeles. Foi nessa ocasião, pouco antes de se encontrar com Mulligan, que Baker chegou a acompanhar Charlie Parker (1920-1955) e Stan Getz (1927-1991) em suas respectivas apresentações, quando estavam em turnê pela cidade. E após este encontro dos dois formaram o quarteto composto por Gerry Mulligan (saxofone barítono), Chet Baker (trompete), Bob Whitlock e Carson Smith (que se revezavam no baixo) e Chico Hamilton (bateria). Nas palavras de Scott Deveaux, a ausência do piano (elemento tradicional e obrigatório nas bandas de jazz até então) sempre foi justificada a partir de uma lenda local. Que o palco do The Haig era um espaço muito reduzido e não podia comportar um piano. E a ausência do instrumento foi rapidamente notada, a ponto de um artigo na revista Time comentar sobre essa particularidade, mas também da sonoridade piano-less que surgia na costa oeste dos Estados Unidos. O sucesso do grupo foi imediato que, logo em seguida, gravaram um compacto contendo a clássica versão para “My Funny Valentine” (Rodgers-Hart) que consagrou o grupo:
Sem um piano para completar a harmonia, Mulligan e Baker expandiram os contornos de sua música com interação em contraponto, marca registrada da dupla nos arranjos escritos para canções que registraram entre 1952 e 1953. O recurso do contraponto era substancialmente criativo e revelava, por vezes, uma simbiose entre os dois em solos que se complementavam mutuamente, na mesma linha melódica. Conforme Deveaux, Baker ainda adicionou outra importante melhoria, pois ao tocar seu trompete num registro exclusivamente médio – num estilo semelhante ao que Miles já vinha fazendo – tornava a canção ainda mais onírica, com timbres mais leves e menos dramáticos, como se fazia no bebop, por exemplo. O que dava à interpretação um tom introspectivo e minimalista.
Conforme as informações apresentadas pelo crítico Stuart Nicholson, a primeira sessão de gravação do quarteto foi em 16 de agosto de 1952, para a Pacific Jazz Records. Nessa sessão gravaram os temas “Bernie’s Tune” e “Lullaby of the Leaves”, que foram lançados como single no outono de 1952, colocando Mulligan e a Pacific no mapa do jazz. Mulligan costumava dizer que sua proposta era simplificar em vez de complicar os arranjos, tanto que “Bernie’s Tune”, uma melodia AABA de 32 compassos em tom menor, muito popular músicos em jam sessions,não poderia ser mais simples com seus uníssonos na exposição do tema: um refrão de Mulligan seguido de um refrão de Baker. A seguir um refrão no qual os dois refrãos A fornecem a base do contraponto improvisado, num estilo que Nicholson chama de “barroco um tanto tenso”. Finalmente, o refrão B é entregue a um solo de bateria de Chico Hamilton. Essas variações básicas no tema-solo-tema sugerem que Mulligan, no seu processo de construção de uma nova concepção de arranjo, estava se acostumando à ideia do “piano-less” e redefinindo a função compartilhada do sax barítono no diálogo com o trompete, no sentido de definir os papéis do barítono e do trompete na interpretação, mas também na composição.
Entretanto, o trabalho desse quarteto que se reuniu a partir das jam sessions no The Haig teve um período breve de realização. Inclusive, há vários boatos até hoje não confirmados sobre a dissolução do quarteto, que tinha ainda muito por registrar e produzirem em conjunto, dada a sincronia que conquistaram tanto nas apresentações ao vivo em Los Angeles, como nas sessões registradas em estúdio. Uma das histórias, segundo Nicholson, é que Mulligan, por ter sido preso em 1953 por porte de narcóticos e enviado para prisão – onde ficou detido por seis meses – estabeleceu um hiato na relação com os demais músicos, que continuaram trabalhando e estabelecendo outras parcerias. O trio, sem presença de Mulligan, chegou a substitui-lo pelo sax tenor de Stan Getz no The Haig. Dessa forma, a prisão de Mulligan marcou o fim de sua associação com Baker. Para Nicholson, durante o período que trabalharam juntos desenvolveram uma profícua relação. E vale a pena frisar que simplesmente dispensar o uso do piano não foi garantia de sucesso, mas o papel de Mulligan como compositor, arranjador e teórico musical, ao ordenar a inter-relação da instrumentação do grupo, revelou os pontos fortes do quarteto – o engenhoso lirismo de Baker e o genial swing de Mulligan. Usando escrita inteligente das partes da canção, utilizando contraponto criterioso e repertório original bem elaborado, Mulligan criou um contexto no qual tanto o sax barítono quanto o trompete foram apresentados em sua melhor forma. Por fim, nas palavras de Stuart Nicholson, “Mulligan visava clareza e transparência, escrita objetiva e uma consciência musical dinâmica. Evitando a complexidade do bebop, seus tempos frequentemente frenéticos […], Mulligan e seus músicos foram desafiados a investir nas formas e dispositivos mais simples à sua disposição. O grande sucesso da formação Mulligan-Baker talvez seja a chave para o apelo duradouro da sonoridade desse grupo. No entanto, se notarmos, nem Mulligan ou Baker criaram, nesses registros de 1952-1953 solos verdadeiramente memoráveis. Em vez disso, eles construíram suas improvisações dentro do contexto de cada composição que reivindicava a integridade do ambiente composicional coletivo, tudo sem recorrer a artifícios ou grandes gestos”.
EM TEMPO: Para quem quiser ouvir mais e apreciar as outras sessões do quarteto de Mulligan-Baker, encontra-se no Spotfy o LP mencionado acima com todas as faixas, além de outras sessões produzidas em 1953:
Sobre o/a autor/a
